«تئاتر تجربی« یک دوره عمومی از جنبشهای متعدد تئاتر غرب است که در قرن بیستم به عنوان واکنشی نسبت به نگرش رایج تئاتر آن زمان و بخصوص گرایش «ناتورالیستی» ظهور یافت. این اصطلاح در طول زمان با تغییر جهت به عنوان مسیر اصلی تئاتر جهان بسیاری از شکلهايي را كه در ابتدا افراطی پنداشته می شدند درخود پذیرفت. این واژه ( تئاتر تجربی ) امروزه، کمابیش معادل اصطلاح تئاتر آوانگارد به کار می رود. آوانگارد در زبان فرانسوی به معنی «نگهبان جلودار»، «پیش قراول» یا «پیشتاز» است؛ اما مردم به شکل معمول از این اصطلاح در زبان انگلیسی و فرانسوی برای اشاره به کارهایی که نو یا تجربی است بخصوص درباره فرهنگ و هنر استفاده می کنند.
آوانگارد به مرزهای پذیرفته شده به عنوان معناهای هنجاری در زمینه‌ها ی فرهنگ و هنر و واقعیت یورش برده و برعلیه مرزهای مورد قبول هنر، قد علم کرده و رو به سوی آینده دارد و بر این باور است که معناهای واقعی، تنها در سایه پیشرو بودن به وجود می آیند. تئاتر تجربی، گونه‌هاي زیر را به خود اختصاص می دهد:
«پرفورمنس آرت، تئاتر خیابانی، سورئالیسم و فوتوریسم».
تاکید تئاترتجربی بر سادگی است. تئاتر تجربی، زواید و تجملهای اضافه را کنار می زند و تاکیدش بر آن است که در صحنه آن چیزی اتفاق بیفتد که در واقعیت رخ می دهد.
استانیسلاوسکی در نامه ای به بازیگرش می نویسد: «مهم نیست که خوش یا ناخوش بازی کنی...مهم این است که حقیقی بازی کنی.»
این ساده نگاری واقعیت چنان پیش می رود که کریگ در کتاب «هنر تئاتر» خود، رویای تئاتری را می دید که تنها از طریق حرکت به احساسها دست مي‌یابد. از دیدگاه او چنین نمایشی باید دارای نمایشنامه یا طرح داستانی باشد، بلکه به طور ساده بخشهايی از نور و صدا و توده متحرک باشد و از این طریق، مفهوم خود را به تماشاگر منتقل کند.
«دکتر فرزان سجودی» محقق و استاد دانشگاه هنر در این باره اعتقاد دارد: «تئاتر تجربی به منزله یک خط مقدم همیشه دگرگون شونده است؛ البته این احتمال نیز همیشه وجود دارد که بخشی از آن ته نشین شده و به سنت تئاتری تبدیل شود. هنجارگریز بودن، متفاوت نگاه کردن، سنتهای قدیم تئاتری را آگاهانه برهم زدن از ویژگیهای تئاتر تحربی است.»
«سجودی» با انتقاد از عدم ارايه صحیح تعاریف اين گونه در ایران گفت: «برخی از هنرمندان متاسفانه تئاتر تجربی را با تجربه تئاتری اشتباه می گیرند. این ما را تا آنجا پیش می‌برد که گاهی تئاتر دانشجویی و یا حتی آماتوري را نیز در تعریف تئاتر تجربی می‌گنجانيم. در حالیکه دولتی بودن تئاتر و بسته بودن فضاهای تئاتر سبب شده که تئاتر دانشجویی ما به عنوان آینده تئاتر کشور ( که می تواند تجربی نیز باشد) دچار رکود فراوان شده و در سطح آماتور باقی بماند. حال آنکه استعدادها و علایق بسیاری در دانشگاه‌های ما موج می زند و به دلیل دولتی بودن تئاتر و فراهم نشدن امکانات از سوی دولت، نه تنها به تجربی شدن نمی رسد، بلکه هر روز نیز شاهد عقب گرد آن هستیم. در حقیقت آنجا که باید تجربه اتفاق افتاده و آرام آرام به سوی تئاتر تجربی حرکت کنیم، می بینیم قید و بندهای گوناگون از قبیل جشنواره زدگی و حرفه‌ای گری آنچنان سدی در این راه ایجاد می کند که اجازه رخ دادن هیچ اتفاق تئاتری را نمی دهد.»
وی در پایان گفت: تئاتر تجربی، گونه ای نمایشی است که به واسطه آن، تمام سنتهای قدیم نمایشی شکسته شده و مسايل جدید به این هنر وارد مي‌شود.»
این سخن سجودی ما را به این تفکر وا می‌دارد که شاید این بار نوبت جوانان تازه نفس است تا به آن پرداخته و به اثباتش برسانند و سپس این سوال بزرگتر و پررنگتر می شود که پس چرا تلاش نمی کنند؟ چرا نسل جدید و تازه نفس با خروارها ادعا و حرف، هیچ کاری نمی کنند و تنها نشسته اند تا دیگران انجام دهند و آنها حاصلش را ببرند. آیا آنها که ادعای تئاتر تجربی دارند، هنوز تعریف آن را نمی دانند؟
«جلال تهراني» كارگردان نسل دوم تئاتر كه در دسته بندي تئاتر نو قرار مي‌گيرد درباره تئاتر تجربي مي‌گويد: «هيچوقت به اين تعاريف فكر نكردم و نخواستم از آن دست كارگردانهايي باشم كه با دسته بندي و گروه بنديهاي تئوريك، دست و پاي خود را ببندم.»
وي ادامه داد: «در هرحال اگر بخواهم تعريفي از اين واژه ارايه دهم بايد بگويم به شكل خاصي از تئاتر گفته مي‌شود كه ديوارهاي گذشته را شكسته و پا به دنياي ديگري مي‌گذارد. به شخصه اعتقاددارم قبل از هرگونه سمينار و جلسه و ميز گردي، ابتدا بايد واژه‌ها قرار داد شوند تا ببينيم هر واژه با چه معنايي به كار مي‌رود.
«نها در اين صورت است كه ديگر واژه‌ها يي همچون تئاتر تجربي با تئاتر آماتور و تئاتر دانشجويي اشتباه نمي شود.»
كارگردان تئاتر «تك سلوليها » بيان داشت: من هيچوقت اين شانس را نداشته‌ام كه به عنوان دستيار كارگردان در گروهي به فعاليت بپردازم؛ بنابراين آموخته‌ها ي من صرفا در حد مطالعه ديدن آثار نمايشي از بيرون است. به همين دليل نيز هرگز عادت نكرده‌ام خود را در و قيد و بندهاي بي جهت قرار دهم كه حاصلي جز غرق شدن در تئوري و دور شدن از هنر اصيل تئاتر ندارد. من فكر مي‌كنم يك هنرمند بايد آزادانه و به دور از اين خط كشيهاي بي مورد، اثرش را خلق كرده و به صحنه ببرد و مخاطبان نيز با كاملا آزادانه، نمايشها را انتخاب كرده و بدون هيچ اعمال سليقه‌اي به تماشاي آنچه خود دوست دارند بنشينند.»
اين نكته ما را به سوي «آنا هلپلين»، مهمترين طراح حركت «نو» در تئاتر جهان مي‌برد كه در باره استقبال تماشاگران از نمايشش مي‌گويد: «مردم مي‌دانستند كه به آنها گفته نخواهد شد كه چه بكنند. هر كاري مي‌خواستند، مي‌توانستند انجام دهند يا موجبات هر اتفاقي را فراهم آورند. آدمها واقعا چنين مسئوليتهايي را دوست دارند. اين به آنها احساس احترام به خود داده و فرصتي در اختيارشان قرار مي‌دهد تا از تمام قابليتهايشان استفاده كنند.»
البته روش «آنا هلپلين» در ايران، روشي تقريبا ناشناخته محسوب مي‌شود. هنر او در اجراي يك اثر، مشاركت با تماشاگر است. تماشاگران به داخل صحنه مي‌آيند و با بازيگران بدون هماهنگي قبلي، ديالوگ گفته و ارتباط برقرار مي‌كنند. مي‌آيند و مي‌روند، بدون اينكه كسي در كار آنها دخالتي انجام دهد. اين روش اجرايي نمايش كه در ايران بي سابقه است، نمونه كاملي از يك تئاتر تجربي است؛ نمونه‌اي كه «پرفورمنس آرت» ناميده مي‌شود.
هنري كه «محمود رضا رحيمي»، كارگردان نسبتا جوان تئاتر ايران به آن مي‌پردازد. به عقيده او تئاتر تجربي، عبارت است از سرآمد اطلاعات، اندوخته‌ها و دانش يك هنرمند با تجربه كه مراحل قديمي تئاتر را پشت سر گذاشته و از كليشه‌ها عبور كرده است.
رحيمي معتقد است: «هنرمند تئاتر تجربي بايد پا را از تمام گونه گوناگون تئاتري جلوتر گذاشته و با بهره‌وري از قدرت ريسك، تن به فرايند طولاني به نام تجربه كردن بسپارد.»
او درباره اختلاف تئاتر تجربي و تجربه تئاتري مي‌گويد: «حقيقتا ما حتي تجربه تئاتري هم نداريم چه رسد به تئاتر تجربي !»
وي درباره دليل اين ادعايش، چنين مي‌گويد: «تجربه تئاتري زماني به وقوع مي‌پيوندد كه هنرمندان به دليل ذات تئاتر، دست به خلق اثر بزنند، نه به دليل كسب شهرت و به طبع آن برطرف كردن غم نان.
تا زماني كه تئاتر ما متكي به دولت است و خصوصي سازي در آن حرفي بي مورد به حساب مي‌آيد، هرگز يك هنرمند نمي تواند يك روند طولاني براي رسيدن به اثر هنري را طي كند. در شرايطي كه زمان تمرين تئاتر حرفه‌اي كشور، تنها يك تا دوماه است هيچ اندوخته‌اي به عنوان تجربه تئاتري به وجود نمي آيد.
رحيمي درباره ارتباط تئاتر دانشجويي، آماتور و تجربي گفت: «كاربرد واژه آماتور در تئاتر كشور يك اشتباه است؛ زيرا ما اين واژه را درباره يك فرد ناشي به كار مي‌بريم در حاليكه در معناي حقيقي كلمه، آماتور به شخصي گفته مي‌شود كه مراحل ابتدايي را در عرصه خلاقيت هنري سپري مي‌كند. پس از آن است كه به مرحله تئاتر تجربي مي‌رسيم.»
اين كارگردان بيان كرد: «تئاتر دانشگاهي را نمي توان در كنار دو مرحله ديگر قرار داد. در تئاتر دانشگاهي، هنر آموز دستورها را آموخته و براي شكست اين دستورها و قراردادها تلاش مي‌كند تا به ابداع دستورها و قراردادهاي جديدي نايل شود. ‌ما نو آموز را با آماتور اشتباه گرفته‌ايم در حاليكه در شرايط امروز تئاتر كشور، يك فرد حرفه‌اي هم مي‌تواند آماتور محسوب شود.»
اين عقايد رحيمي با توجه به سخنان «پيتر بروك» در سال 1935 در سفر به مكزيك، تفاوت وضع و موقعيت هنري كشور ماه با استانداردهاي جهاني را آشكار مي‌كند.
بروك در آن سالها گفت: «من در جستجوي ناممكن هستم. خواهيم ديد كه بالاخره آن را پيدا مي‌كنم. اعتقاد دارم كه هنوز هم نيروهاي خروشاني وجود دارد كه خون را به جوش مي‌آورد. تئاتري كه در تصوير و شايد در وجودم دارم ‌در صحنه خود را آشكار تر نشان مي‌دهد.»
اشاره بروك به صحنه تئاتر مكزيك و اعتراض به از بين رفتن ريشه‌ها ي سرخپوستي آن بود كه به موجي از جنبشهاي اعتراضي در تئاتر تجربي دامن زد.
«آروند دشت آرای»، کارگردان جوان تئاتر که به اجرای نمایشهای موسوم به تئاتر تجربی شهرت دارد در این باره مي‌گويد: «به عقیده من تئاتر تجربی، تئاتری است معترض، نسبت به شرایط جامعه و به متعارفها حمله کرده و در پی دستیابی به غیر متعارفهاست. البته این گونه تئاتري در ایران، ابدا با تعاریف جهانی آن همخوانی ندارد . ضمن اینکه هر اتفاق جدید و یا هر اثر متفاوت و حتی مدرن را نمي‌توان به راحتی تئاتر تجربی نامید. به عقیده من برای دسته بندی هر اثر هنری، ابتدا باید به طور دقیق ویژگیهای آن سبک یا مکتب را شناخت و سپس با دانش و آگاهی کامل، حکم تعیین کرد.»
دشت آرای اذعان می دارد: «من فکر می کنم این وظیفه منتقد است که اثر را دیده و سپس بر اساس تقسیم‌بندی‌ها ی تئوریک مرسوم در دنیا، درباره گونه آن اظهار نظر کند؛ زیرا هرگز یک کارگردان پیش از خلق اثرش، نمی تواند تصمیم بگیرد که به طور مثال «آوانگارد»، «رئالیسم»، «ناتورالیسم» و یا تجربی کار خواهد كرد.»
منتقدی که دشت آرای از آن یاد می کند در تعاریف آکادمیک و بین‌المللی تئاتر تجربی، «دراماتورژ» نام دارد. «گتهلد لسينگ»، مهمترین و مشهورترین دراماتوروژ آلمانی در کتاب خود به نام طدراماتوروژي هامبورگی»، «دراماتوروژ» را یک منتقد درون گروهی نامیده و فعاليت او را در يك اجراي صحنه‌اي بشدت قابل رويت دانسته است. برتولت برشت نیز به عنوان یکی از بنیانگذاران تئاتر تجربی د ر این باره می گوید:
«دراماتوروژ، ناظري منتقد و منتقدي آگاه است كه نگاهي تازه دارد. او كسي است كه نقش محقق مرتبط با اثر نمايشي را دارد.»
منتقدی که دشت آرای به آن اشاره می کند، نه یک منتقد بیرون گروهی ساده که یکی از مهمترین ارکان یک گروه تئاتری است و با نویسنده و کارگردان اثر، ارتباطی تنگاتنگ داشته ودرباره نمایش نظر می دهد.
دشت آرای عقیده دارد: «یک کارگردان می تواند پس از به پایان رسیدن اجرای نمایشش در پیش خود به عنوان یک منتقد، فرایند اثر نمایشی خودرا به نقد بگذارم.»
وی درباره اشتباه رایج بسیاری از هنرمندان دریکی دانستن واژه‌ها ی تئاتر تجربی با تجربه تئاتری و یا حتی تئاتر دانشجویی افزود: «این موضوع چیزی شبیه یک شوخی است. طبیعی است که هر هنرمند با به صحنه بردن یک اثر، دست به یک تجربه جدید می زند؛ تجربه ای که می تواند دانشجویی، آماتور و یا حرفه ای باشد؛ اما به طور قطع، تمامی تجربه‌ها به تئاتر تجربی ختم نمی شوند.»
باید دانست تجربه کردن آن گونه که دشت آرای بر آن تاکید دارد در تئاتر مدرن نیز مورد نقد و نظر فراوان قرارگرفته است به گونه ای که کریگ در مقاله «هنرمندان تئاتر آینده» بیان می دارد: «برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را خواهیم ساخت... تا هنگامی که به این کار مشغولیم، بگذارید روی هنری حساب کنیم که وزنی سنگینتر از همه هنرهای دیگر خواهد داشت؛ هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد...5
در راستای سخنان دکتر سجودی که تئاتر تجربی را مترادف با شکستن سنتهای پیشین تئاتر می دانست، ادوارد گوردون كريگ» در سال 1920 مانیفستی درباره تئاتر نوین خو د در کتابش به نام «هنر تئاتر» بیان می کند که در آن تئاتر «تنها از طریق حرکت به احساسها دست مي‌يابد». به عقیده وی این گونه تئاتر باید از هرگونه نمایشنامه یا حتی طرح داستانی(قصه گو) دور باشد. او معتقد بود: «تئاتر سنتی ما انباشته از کلمات شده، حال آنکه ریشه‌اش در حرکت میم بوده است.» به نظر او درام نویس خوب، کسی است که بداند بینایی سریعتر و قدرتمند تر از هر حس دیگر تماشاگر را جذب می کند و در کتاب به سوی «تئاتر نو»، نقل می کند که کلمه تئاتر از اصل یونانی‌اش به معنای مکانی برای «دیدن نمایشها» گرفته شده است.
این ویژگی نمایش نو یا تجربی در ایران، بيشتر در آثار یک نویسنده «محمد چرم شیر» ديده مي‌شود. کسی که بسیار می نویسد و در هر نوشتن به تجربه تازه ای دست می یابد. چرم شیر در همه گونه‌ها نوشته؛ اما تجربه همکاری‌اش با «آتیلا پسیانی» روش جدیدی است که بر اساس تعریف کریگ به طور خاص در گونه «نو» یا «آوانگارد» یا همان «تجربی» می گنجد. گونه‌اي که کلمات و یا داستان پردازی را جایگزین تئاتر با معنای دیدن نمایشها نمی کند. «گنگ خواب دیده»، «بسه ديگه خفه شو»، «كاليگولا شاعر خشونت»، «زمين صفر» و... از جمله آثار این ژانر است؛ نکته اینجاست که دسترسی به چرم شیر، تقریبا غیر ممکن شده و امکان انعکاس سخنان یکی از فعالترین هنرمندان این گونه تئاتری مهیا نشد.
«آتیلا پسیانی» کارگردان و گاهی نویسنده گونه تجربی مي‌گوید: « به نظر من هنر مدرن، هیچ محدوده ای برای خودش قايل نیست، بلکه برعکس، هنر مدرن در هر لحظه به بیان اندیشه می پردازد. این اندیشه صرفا یک محتوا نیست، بلکه این امکان وجود دارد که بیان مورد بحث، گونه‌ای فرمالیسم باشد. پر فور منس آرت چنین شمایلی را ایجاد می‌کند. آنچه در پرفورمنس رخ مي‌دهد، چیزی است که در اتاق تاریک ذهن تماشاگر اتفاق می‌افتد.»
پسیانی که علاوه بر حذف کلام و داستان از نمایش خود، نشانه را نیز از مفهوم سنتی خود خارج ساخته و آشنایی زدایی را در هر بخش از نمایش خود وارد كرده در این باره معتقد است:
«در تئاتر نو، هر نشانه را نمی توان همواره وابسته به یک مفهوم خاص فرض کرد، بلکه برعکس، هنرمند این توانایی را دارد تا از نشانه‌ها در عرضه نمایش، کارکردی متفاوت بگيرد. اگر در این حالت با نگاه متعارف به نشانه بنگریم، آنها را بیانگر مفاهیم قبلی خود خواهیم یافت؛ اما اگر در همینجا، نشانه‌ها، کلیدی ارايه کنند که به آن واسطه بتوانند به شکل جدیدی با اثر برخورد کنند، می توان به معنای جدیدی دست یافت. به نظر من کار هنرمند به جای کلید متعارف که از مخاطب گرفته، ارايه کلیدهای جدید است.»*
شايد اين نوع تئاتر مورد بحث از همان گونه نمایشی است که «آنتون آرتو» در سال 1925 درباره‌اش نوشت: «اگر مردم عادت تئاتر رفتن را از دست داده اند برای این است که ما چهارصد سال؛ یعنی رنسانس به بعد، معتاد به تئاتر توصیفی و روایی بوده‌ایم.»
شاید مشکلی که بیش از هر چیز تئاتر امروز کشور ما را فراگرفته، همین میل به داستان گویی است که هنرمندان تئاتر ما (حتی آنان که ادعای نو بودن می کنند ) با آن دست به گریبانند. حال آنکه تئاتر امروز دنیا، فراتر از این است. پیتر بروک، پدر تئاتر مدرن د ر سال 1971 نوشت: «من معتقد نیستم که وضع موجود تئاتر خوب است، حتی عقیده ندارم، كه بهبود پیداکند. حادثه‌های گوناگون در گوشه و کنار تئاتر اتفاق می‌افتند و مکتبهای مختلف تئاتری می آیند و می‌روند. نمایشنامه نویسان تازه فرا می رسند؛ اما من به هیچیک از اینها امید ندارم؛ زیرا فکر نمی کنم به مسايل اساسی بپردازند. چگونه می توان تئاتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز مطلق کرد؟ چیزی که نیاز ساده ارگانیک است. باور داشتن، یک نیاز است. این همان چیزی است که جامعه‌ها ی صنعتی غرب از دست داده اند و من در پی یافتن آن هستم.»
آری احساس نیاز به تئاتر، چیزی است که سبب پیشرفت تئاتر و به طبع آن فرهنگ آن کشور می شود به شرط آنکه همه بخواهند.
*-مراجعه به گفتگوي او در ايران جمعه با پريس تنظيفي

1ـ تئاتر تجربي؛از استانيسلاوسكي تا پيتر بروك، جيمز روز اونز، مترجم: مصطفي اسلاميه، نشر سروش، 1376
2-Experimental Theatre from Stanislavsky to peter brook
ن: james roose evans

3ـ دايره المعارف 3-Wikipedia

4- To ward anew teatre – writer: kereg


5ـ ایران جمعه، سال دهم، شماره 2736،8 اسفند 1382