صبا رادمان:
مفاهیم زیبایی
قرن هجدهم به شکل غیر منتظره‌ای آرام و صلح آمیز بود، ولی این آرامش، آرامش قبل از طوفان بود، چون که خارج از کلاسیسیسم منظم آن، پهنه وسیعی از هنر و ادبیات رومانتیسیسم را در خود پرورش داد و حتی انقلابی در عرصه‌[‌فکرهای‌]‌ سیاسی به وجود آورد. [‌آغاز توجه به‌] ‌مفهوم زیبایی که بیشتر در این دوره شروع شد، با همین مسئله یعنی والایی که ادموند بروک (Edmund Burke)‌‌تئوری آن را در کتاب"مدخلی فلسفی به ریشه‌های عقاید ما در باره والا و زیبا" خود ‌به رشته تحریر در‌آورد، در پیوند بود. بنا به‌‌ اندیشه‌های‌ بروک"والا" بیشتر با درد و لذت ناب پیوسته بود در زمانی که درگیر تهدید به حراست از خود می‌شد، همانند دریاهای آزاد و زمین‌های بایر متروک، با انسان‌های شیطان صفت و مصائب دراماتیک که هنرمندان و نویسندگان تقریبا توصیف می‌کنند، اما با این تفاصیل، البته،"این هنوز وحشتی دلفروز است"، آنگونه که بروک از آن یاد می‌کند، چون ‌مجزا شده ‌بواسطه تخیلی بودن اثر در پرسش از هر خطر واقعی.
والا و زیبا تنها دو وجه درمیان بسیاری از رویکردهایی است که ممکن است برای شرح تجربه زیبایی شناسی ما به کار رود. به روشنی ‌واژه‌های‌ "مضحک"و‌"زشت" نیز که برای آغاز به همان خوبی‌ وجود دارند. اما با بصیرت بیشترهمچنین هیچ مشکلی برای حکم بر"فاخر"یا"دلفریب"به جای "مهیب" یا "شنیع" و‌"نفیس" یا"با شکوه" به جای"زمخت" یا"ناپاک" چیزی نخواهد بود.
فرانک سیلبی ( Frank Sibley ) مجموعه مقالاتی قابل توجه که نگارش آن از 1959 آغاز شد نوشت که طی آن به دفاع از یک عقیده مفاهیم زیبایی به عنوان تمامی آن پرداخت. او گفت که آنها تحت قانون - یا وضعیت کنترل شده - نبودند ولی نیازمند یک شکل بسیط ادراک هستند که ممکن است ذوق، حساسیت یا قضاوت نامیده شود. تحلیل کامل وی، به هرتقدیر، شامل یک نمود دیگر است، زیرا او نه فقط‌ مربوط‌ به گونه‌های مفاهیم ذکر شده در بالا بود، بلکه همچنین با یک دستگاه از دیگران که شخصیت ‌ترجیحاً متفاوتی دارند درگیر بود.
شخصی می‌تواند اثر هنری را شرح دهد که، اغلب به طور کافی، در رویه اولیه وابسته به زندگی احساسی و روانی نوع انسان‌ باشد. شخص می‌تواند آن‌ها را به طور مثال"شاد"، غمگین، آرام، بذله‌گو، رکیک، و زبون بنامد. این‌ها ‌از قرار معلوم رویکردهای زیبایی‌شناسی ناب به خاطر کاربردهای دیگرشان نیستند، اما آن‌ها هنوز بسیار وابسته به بسیاری از تجربیات زیبایی شناسی‌اند.
دعوی"سیلبی" درباره این مفاهیم‌ آن بود که هیچ شرایط کافی برای استفاده آن‌ها وجود ندارد. برای بسیاری از مفاهیم - بعضی وقت‌ها مفاهیم محدود، به عنوان نتیجه نامیده می‌شوند – هر دو شرط لازم و کافی برای استفاده آن‌ها ‌ممکن است مفروض گرفته شود. برای بی‌زن‌ بودن، به عنوان مثال، لازم است که مرد، ‌نامزدوج، و در سن ازدواج باشد، که هرسه این شرط‌ها با هم کافی‌اند. برای شرط‌های دیگر، به هر تقدیر، با شک به مفاهیم باز، هیچ ‌معانی به دست نمی‌آید - اگرچه برای مفاهیم زیبایی شناسی،"سیلبی"نشان داد هنوز شرط‌های ضروری‌ای وجود دارند، چون که حقایق یقینی‌ برای مثال می‌توانند‌ کاربرد"زننده"، "جلف"یا"پر زرق و برق"را انکار کنند.
بنابراین سوال چنین مطرح می‌شود‌: چگونه ما بدون شرط کافی ‌حکم زیبایی شناسی صادر کنیم؟ پاسخ سیلبی این بود که هنگامی که مفاهیم به شکل ناب ادارکی نیستند آن‌ها به طور غالب استعاری‌اند. بر این اساس، ما آثار هنری را آن گونه که گفته شد در مقایسه با رفتارهای انسانی در برابر چنین کیفیاتی‌"پویا" یا"محزون" می‌دانیم. دیگر تئوری‌پردازان، مثل رودلف آرنهایم Rudolph Arnheim و راجر اسکروتن‌Roger Scruton، نیز نقطه نظرات مشابهی داشته‌اند. اسکروتن، در واقع، هشت نوع مفهوم زیبایی شناسی را تفکیک کرده ‌که ‌ما باید در ادامه به برخی از آن‌ها نیز بپردازیم.
ارزش‌های زیبایی‌شناسی
ما ‌نظرات کانت درباره عینیت و کلیت احکام زیبایی ناب‌ و راه‌های چندی برای دفاع از این تصورات در آینده را خاطر‌نشان کردیم.‌ برا‌ی مثال، یک منحنی مشهور که توسط روانشناس مشهور قرن نوزدهم ویلهلم وونت Wilhelm Wundt ترسیم شده وجود دارد ‌که نشان می‌دهد چگونه انسان تهییج شده کاملاً به طور کلی وابسته به پیچیدگی محرک است.
ما از چیزهای‌ ساده خسته، اشباع، و حتی بیش از حد عصبانی شده‌ایم، و با افزایش پیچیدگی نیز دچار چنین وضعیتی می‌شویم. ما بین این دو‌[‌سادگی و پیچیدگی]‌ فضایی از بیشترین لذت‌ها وجود دارد‌. اندازه پیچیدگی، تنها یک سنجه عینی ارزش است که در این راه پیشنهاد شده است. بنابراین برای مثال، احکام زیبایی صوری در انسان یک موضوع نسبی و ‌هم ساز است. به شکل سنتی، یگانگی، به عنوان‌[‌رکن‌] ‌مرکزی به خصوص با ارسطو در پیوند با نمایش، درک شده‌ و هنگامی که به پیچیدگی اضافه می‌شود، یک رویکرد عمومی به ارزش‌های زیبایی‌شناسی را شکل می‌دهد.
فرانسیس هاچسون Francis Hutcheson درقرن هجدهم‌ ادعا کرد که"یکنواختی در تنوع همیشه یک عینیت زیبا می‌سازد‌". ‌مونرو بردسلی Monroe Beardsley ‌اخیراً، ‌سومین ضابطه قوی خود را برای ارائه ‌سه"قانون عمومی" از عینیت با ارزش معرفی کرد. وی همچنین به تفصیل برخی"قوانین خاص"نیز پرداخت.
بردسلی معیارهای عینیت با سبک‌های هنری را"قوانین خاص" نامید. این‌ها دلیلی برای خوب بودن چیزی در نوع خود نبودند و بنابراین‌ درگیر کمال دریافتی کانت از مفهوم می‌شد. این‌ها درگیر فسخ"خوش ساختی" و بد ساختی ترکیب‌ها، بیشتر در حالتی که دیوید هیوم David Hume در مقاله با ارزش و مهم خود،"از معیار ذوق"( 1775 )، در این زمینه توضیح می‌دهد‌ می‌شوند.
برای گفتن آن که یک اثر هنری از کیفیت های مثبتی مثل رضایت بخشی برخوردار است، باید آن را به درجاتی رساند، اما همین امر باید برای جبران دیگر کیفیاتی که یک اثر را به تمام معنی بد می‌کند هم باشد. به هر تقدیر، بردسلی‌ از تمام شروط خود با جزئیات بیشتر از اسلاف قرن هجدهمی‌اش دفاع کرد. در این اثنا، با کاوش تاریخی، منتقدان واقعا در خواست ارزیابی آثار هنری را داشتند. همچنین، وی صریحا این امر را که قانون‌های وی تنها معیارهای ارزش هستند‌ با تفکیک"دلایل عینی"از آنچه وی دلایل موثر و تکوینی می‌نامید‌ رد کرد.
در دو قسم دیگر، دلایل، به خصوص در کنش با پاسخ‌های مخاطبان ‌و سرچشمه هنرمند و زمان وی و همچنین"سفسطه نفسانی"یا"سفسطه بین‌المللی"بود. اگر چه این امر برای عینیت دادن به جهان عمومی بود، اما او نشان داد‌ اگر این توضیح داده می‌شد‌ تفکیک فراهم شده با بردسلی موجب تمرکز بر اثر هنری و کارکردهاي وابسته به آن می‌شد.
برخلاف بردسلی، طی سال‌های متمادی، جوزف مارگولیس Joseph Margolis ‌یک نسبیت قوی را نشان داد. او می‌خواست بگوید‌"شایستگی" و"جانبداری" به جای‌"حقیقت جهانی"و "دانش"، شخصیت هنری را نشان می‌دهد. وی در برابر مفاهیم زیبایی به دفاع از این امر‌ که‌ احکام نقدی ارزش‌ها و تفاسیر ادبی به شکلی ‌بسیار عمومی‌تر، از کارهای هنری، به طور فرهنگی زاده می‌شوند پرداخت. از این جا نتیجه می‌شود‌ قوای ذهنی افراد در درک احساس قوای پنجگانه مشابه‌اند.
به علاوه، بحث اصلی ارزش های زیبایی شناسی، ارتباط اجتماعی و مسائل سیاسی و ظاهراً به ناچار طرفداری از نقطه نظرات متفاوت است. سوال اساسی به دسته ممتازی که درنظر گرفته می‌شود مربوط است، یعنی آن‌ها در علایق زیبایی‌شناسی، یا به هر تقدیر، ‌دستگاه علایق خود‌ جای ممتازی ندارند. ‌زیرا از چشم‌انداز جامعه‌شناسی، در یک اقتصاد دمکراتیک، آن ذوق تنها ذوقی‌ درمیان دیگر ذوق‌ها است.
آرنولد هاوسرArnold Hauser جامعه شناس، نظری غیر نسبیت‌گرا را ترجیح داد و خود را برای درجه‌بندی ذوق‌ها آماده کرد. هاوسر گفت"هنر برتر به دو دلیل، اهمیت مضمون‌هایش و طبیعت بیشتر خلاقانه‌اش در برابر هنر عامیانه قرار دارد". راجر تیلور Roger Taylor، در تضاد با این نظر، نقطه‌نظر کاملاً متفاوتی را ارائه کرده و بر این باور است که‌ از نگاه مخاطبان، ‌عقیده و صدای موسیقی هر دو به یک اندازه ارزشمند است.
وی‌ از این امر با روش تحلیل فلسفی‌ دفاع کرد و این عقیده که چیزی به نام حقیقت مربوط به یک واقعیت خارجی با ارزش خاص که مردم لایق دسترسی به آن هستند وجود دارد‌ را رد کرد. به جای آن، بنا به نظر تیلور، رویکرد‌های متفاوت مفهومی وجود دارد، به طوری که حقیقت سنجه‌ای‌ انحصاری برای ارتباط‌ درونی رویه‌ها به خودی خود می‌شود.‌ در این زمینه جنت وولف Janet Wolff با بی‌علاقگی‌(‌مطابق شرح قسمت قبل به معنی علاقه‌مندی است) به ‌بررسی مطالعات خاص جزئی نگر مخالفت بین کانت و بوردیو Bourdieu پرداخت.
زيبايي شناسي معاصر
در زیبایی‌شناسی معاصر مفاهیم سیاسی از اهمیت بسیاری بر خوردار است، این گرایش زيبايي‌شناسي در چهار نقطه به اوج مي‌رسد/ آثار‌«آنتونيو گرامشي»، نوشته‌هاي‌«گئورگ لوكاچ"كارهاي نويسندگان «مكتب فرانكفورت» و نظريه‌ها و نمايش‌نامه‌هاي‌«برتولت برشت». گرامشي اولين کسی است است كه نقش روشنفكران را عمده‌تر كرد. اين بحث ناگزير با مباحث زيبايي‌شناسي همراه مي‌شد؛ چرا كه لايه‌‌ مهمي از روشنفكران يا به طور تمام وقت به آفرينش كارهاي هنري مشغول مي‌شوند و يا در جريان كارهاي خود ناگزيرند به مباحث هنري نيز توجه نشان دهند. گرامشي در بررسي خود از روشنفكران سنتي، و در طرح مفهوم‌«روشنفكر ارگانيك طبقه»، به كاركردهاي زندگي روشنفكري توجه كرد. البته گرامشي بيشتر از جنبه‌‌ انتقادي به هنر زمان خود – بخصوص هنرهاي نمايشي – مي‌نگريست و ‌هنر را بيان ايدئولوژيك نظام استثماري مي‌ديد و پيوسته به دنبال آن بود كه نشان دهد پشت صحنه‌ هنر تئاتر پيشرفته ولي – در عين حال – مردم‌پسند، منافع آني چند سرمايه‌‌دار مخفي شده است.
نسبت هنر با واقعيت زنده، مبناي كار گئورگ لوكاچ در فلسفه‌‌ هنر بود. تعريف كه لوكاچ از هستي اجتماعي در كتاب"زيبايي‌شناسي"خود‌(منتشر شده در 1963) مطرح كرده، بسيار نزديك به همين تعريف از واقعيت زنده است. لوكاچ معتقد بود كه ميان تجربه‌اي كه واقعيت ميانجي آن نيست و ادراك منطقي آن، رابطه‌اي وجود ندارد؛ اين ارتباط را اثر هنري برقرار مي‌كند. به گمان لوگاچ، اثر هنري بيانگر احساسات، عواطف، شورها و ذهنيت هنرمند نيست؛ بلكه بيانگر"نيروهاي دروني" خود‌ اوست – كه آن‌ها را از تماس با واقعيت زنده به دست مي‌آورد.
به نظر لوگاچ، انسان‌ها در دل واقعيت زنده به دنيا مي‌آيند؛ كه همان جهان زندگي ماست؛ دنيايي است كه بيرون از اراده و نيت ما و پيش از ما شكل گرفته است. ارتباط انساني بياني است از ارتباط با اين شكل زندگي. هنر از زندگي فاصله مي‌گيرد تا آن را دقيق‌تر ببيند؛ از اين‌رو بيانگر عيني تازه‌اي از"عينيت"است. هنر تجربه‌‌ مداوم و مستمر واقعيت زنده است. چنين تداومي در هنر – و فقط در هنر – شناخته مي‌شود. در واقع، همين تداوم تجربه‌‌ واقعيت زنده در پيكر هنر است كه نياز به ارتباط هنري را مي‌آفريند. لوكاچ بر آن بود كه تمامي آثار بزرگ هنري، ويرانگر سنت‌هاي پيشين بوده‌اند. هنر تلاش براي يافتن هماهنگي است. گاه هنرمند تصور مي‌كند كه هماهنگي را به چنگ آورده است؛ اما تكامل بعدي هنر همواره نشان داده است كه آنچه هنرمند هماهنگي پنداشته، جز چندگانگي نبوده است.
فيلسوف آلماني"تئودور آدورنو"از پيشتازان"مكتب فرانكفورت" مهم‌ترين و آگاه‌ـترين مدافع مدرنيسم هنري و در عين حال از سرسخت‌ترين منتقدان مدرنيته بود.
وی در يكي از مهم‌ترين آثار خود، درباره‌ هنري كه مبلغ بت‌وارگي است: چنين نوشت كه هنر توده‌اي و محصولات صنعت فرهنگي، كاركرد ذهن مخاطب را نيم خود كار مي‌كنند؛ آن ذهن را در اختيار خود مي‌گيرند و عنصر رهايي سنجش هنر يعني چنان پروازي را به شدت محدود مي‌كنند. بدين‌سان است كه معناي ضمني محدود گشته همه چيز قابل پيش‌بيني مي‌شود. مخاطب صرفاً يك مصرف كننده‌‌ فكر باقي مي‌ماند و امكان تفكر مستقر را از دست مي‌دهد. اثر هنري به قرار‌دادي و شناخته شده تنزل پيدا مي‌كند؛ و موقعيت‌هاي تكراري، كليشه‌ها و روايت‌هاي يك شكل و استاندارد سر بر‌مي‌آورند. هر چيز خلاف‌ عادت – از جمله تازگي – رد مي‌شود و مخاطب در اين دنياي رام و آرام و يكنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتي مي‌كند؛ و اين گونه است كه به آساني تسليم‌«ايدئولوژي» سازندگان اثر مي‌شود.
در اين سوهنر مدرن وحدت ارگانيك فرضي را درهم مي‌شكند و كليت دروغين را انكار مي‌كند. لذت بردن از اين هنر، نيازمند انديشيدن است. «همواره مراقب تناقض‌ها و تضادها بودن»، سازنده‌‌ ساختار است و از توجه به ساختار شناخته مي‌شود. هنر مدرن، اصل را بر‌«ويراني» عادت‌هاي زيبايي شناسانه گذاشته است؛ بنابر اين، هم به استقلال فكر نياز دارد و هم موجب آن است. هنر مدرن، برخلاف هنر توده‌اي، ‌تضادهاي درون جمع مخاطبان را مي‌پذيرد؛ چرا كه به استقلال فكر اهميت مي‌ديد و بدان وابسته است.
اما با درخشش برتولت برشت، نابغه تئاتر دنیا، تمامی این مفاهیم یکسره از دست رفته و وارونه شد. چرا که ديدگاه برتولد برشت با منش اثباتي تئاتر كلاسيك در تضاد كامل بود. وي تماشاي تئاتر را يك «تغيير جهت كامل فرهنگي» مي‌دانست؛ از اين‌رو عليه اين برداشت از هنر كه پديده‌اي است براي تسلي خاطر و دلداري دهنده، قيام كرد. به زعم برشت، هنر و تئاتر ناتوراليستي از يك سو و آيين‌«هنر براي هنر"از سوي ديگر، فقط مخدر و مسكن از هنر مي‌سازند؛ در صورتي كه هنر بايد روشن‌كننده‌‌ امكان دگرگوني كامل در زندگي اجتماعي باشد.
برشت در تئاتر خويش از پديده‌اي به نام‌«بيگانه‌سازي» حرف زد. تماشاگر نمايش برشت بايد از اثر فاصله مي‌گرفت تا بتواند به داوري مستقل و خردمندانه‌‌ خود بپردازد؛ نه فقط داوري درباره اثر يا حتي برخوردهاي دروني آن، بلكه داروي درباره زندگي خودش. برشت از‌«بيگانه‌سازي» اين تعريف را ارائه داد: بيگانه‌سازي فني است كه به كمك آن مي‌توان هر رويدادي از رويدادهاي زندگي اجتماعي انسان‌ها را چنان نمايش داد كه مسلم شود چيزي است كه چشم را مي‌گيرد و حاجت به توضيح دارد؛ چيزي است كه بديهي نيست و نمي‌توان بي‌چون و چرا طبيعي به حسابش آورد. هدف از بيگانه‌سازي، فراهم آوردن امكان انتقادي از نقطه نظر اجتماعي است.
در تئاتر برشت قرار نيست كه واقعيت بيان شود؛ قرار است كه فاش شود. تئاتر برشت همه چيز را مصنوعي و بيگانه نشان مي‌دهد تا تماشاگر واقعيت رخدادها، كنش‌ها، گفته‌ها و طرح را باوري نكند و نپذيرد كه آنچه هست نمي‌تواند به شكل ديگري باشد. اين توصيف، بيان‌«فاصله‌گذاري» معروفي است كه با نام برتولد برشت آميخته است.