اشاره:

تئاتر يك هنر زنده است اين عبارت را بارها شنيده‌ايد اما معناي اين عبارت چيست؟ شايد تصور كنيد كه تئاتر هنري است كه هنرمندان زنده در برابر تماشاگران زنده و در يك برنامه زنده به هنرنمايي مي‌پردازند.
اما اين دريافت، يك دريافت غيرتئاتري است و بر اساس مقايسه ميان سينما و تئاتر شكل گرفته است اما بياييد با يك نگاه تئاتري اين عبارت را تفسير كنيم.
«تئاتر يك هنر زنده است» در اين عبارت ما با مفهوم زندگي كه در تضاد با مفهوم مرگ است مواجه مي‌‌شويم. زندگي هنگامي معنا مي‌يابد كه ما به ماهيت زمان پي مي‌بريم زيرا مرگ و زندگي در نتيجه تأثير زمان بر اشياء و انسان شكل مي‌گيرد ـ‌ مرگ در نتيجه تأثير كاهنده و زندگي در اثر تأثير افزاينده زمان در اشياء و ا‌نسان به وقوع مي‌پيوندد ـ‌ از اين رو براي شناخت تئاتر بايد عنصر زمان را مورد بررسي قرار دهيم زيرا ناديده گرفتن عنصر زمان سبب مي‌گردد تا هرگز تئاتري شكل نگيرد زيرا هنر تئاتر نمايشگر مرگ و زندگي است و اين هنر تنها در فرآيند تأثير زمان بر اشياء و آدميان پديد مي‌آيد و اين تأثير در لحظه به لحظة نمايش وجود دارد.
ما براي شناسايي تئاتر آپارتمان ناگزيريم تا به واشكافي عنصر زمان بپردازيم. اما پيش از اين بررسي بايد به نكته‌اي اشاره كنيم:
نكته: بسياري تصور مي‌كنند تئاتري شكست مي‌خورد كه تماشاگر پس از برخاستن از جايگاه خود دچار ملال گردد و احساس كند كه زمان بسياري را در تماشاخانه بيهوده گذرانده است و حوادث در تئاتر بسيار ك‍ُند مي‌گذرند. در واقع تماشاگر يك ساعت از زمان حقيقي خود را در تماشاخانه گذرانده اما تصور مي‌كند دو يا سه ساعت از زمان او بيهوده تلف شده است. اين گذشت زمان، زمان رواني ناميده مي‌شود. بسياري از منتقدان با در نظر گرفتن زمان رواني ارزشهاي هنري اثر را مورد سنجش قرار مي‌دهند اما به‌زعم ما اين منتقدان در بسياري از لحظات دچار اشتباه مي‌شوند زيرا بسياري از گروههاي تئاتر حرفه‌اي و آماتور با ساختن يك زمان جعلي و غير تئاتري تماشاگران را تا دقيقه 90 در روي صندلي نگه مي‌دارند و تماشاگر سرخوش از تماشاخانه بيرون مي‌آيد اين حادثه در نمايش آپارتمان به وقوع مي‌پيوندد ـ اما براي آسيب‌شناسي نمايش آپارتمان بايد تفاوت زمان تئاتري و زمان جعلي را دريابيم.
زمان زنده فقط عنصر سازنده هنر تئاتر است [زيرا عناصر ديگر تئاتر مانند بازيگران نويسندگان و... در سينما هم حضور دارند] اما اين عنصر هرگز به شكل مجرد در تئاتر تجلي نمي‌يابد براي شناسايي عنصر زمان بايد اشياء و آدميان را مورد مطالعه قرار دهيم؛ زيرا عنصر زمان در تئاتر هنگامي شكل مي‌گيرد كه ما به شناسايي تأثيرات آن در انسان و اشياء بپردازيم.
تأثيرات زمان در اشياء و آدميان به دو بخش تقسيم مي‌گردد:
الف) تأثيرات فيزيكي زمان
ب) تأثيرات متافيزيكي زمان

الف) تأثيرات فيزيكي زمان:

1ـ‌1 تأثيرات فيزيكي زمان در اشياء: مقصود ما از اشياء فقط اجسام نيست. ما زماني از اين واژه استفاده مي‌كنيم كه قصد داريم پوسته بيروني و شكل ظاهري را مورد بررسي قرار دهيم به عنوان مثال تأثير زمان در تاريكي و روشنايي هوا يا تأثيرات زمان در شكل‌گيري چهره و اندام انسان اين تحليل و بررسي در حيطه تأثيرات فيزيكي زمان قرار مي‌گيرد.
به‌زعم ما «آپارتمان» از اين زاويه ديد بسيار آسيب‌پذير است.
در نمايش آپارتمان صحنه به دو بخش تقسيم مي‌گردد. در سمت راست صحنه رويدادهاي زندگي مهناز و همسرش فرامرز به نمايش گذاشته مي‌شود و در سمت چپ صحنه رويدادهاي زندگي سيمين و همسرش مجيد به تصوير كشيده مي‌شود نمايش اين صحنه‌ها به گونه‌اي صورت مي‌گيرد كه تماشاگر چند دقيقه از زندگي يكي از آنها را مي‌بيند صحنه تاريك مي‌گردد و تماشاگر به ديدن زندگي ديگري مي‌پردازد.
[يادآوري اين نكته الزامي است كه هيچ‌كدام از رويدادهاي نمايش كوچك‌ترين ارتباطي با يكديگر ندارد و هر كدام به صورت مج‍ز‌ّا شكل مي‌گيرد؛ به استثناي پايان نمايش كه يكي از شخصيتها «مهناز» به شكل كاملا‌ً تصادفي به خانه شخص ديگر نمايش «سيمين» مي‌رود و لحظاتي را پيرامون خريد خانة «سيمين» با او گفت‌وگو مي‌كند و نمايش به پايان مي‌رسد.]
تماشاگران آپارتمان ناخواسته هر دو قسمت صحنه را رؤيت مي‌كنند گاهي اوقات نوري ساده بخشي از صحنه را تاريك مي‌كند تا توجه تماشاگران را به سوي رويداد معطوف سازد اما نورپردازي ناكار‌آمد و حركت نابه‌جاي بازيگراني كه در شكل‌گيري رويدادهاي نمايش نقشي را ايفا نمي‌كنند به تمركز تماشاگر آسيب مي‌رساند زيرا نمايشگران اين نكته را ناديده مي‌گيرند كه تئاتر يك هنر زنده است و در تئاتر عنصر زمان بايد در اشياء ثابت [اجسام] و اشياء متحرك [بازيگران] تأثير بگذارد اما زماني كه بازيگران ناآگاه به حركتهاي زائد مي‌پردازند تماشاگران نمي‌توانند به تأثيرات عنصر زمان در تئاتر واقف گردند زيرا آنها هرگز نمي‌توانند به آساني بر روي رويدادهاي نمايش متمركز شوند.
2ـ‌1ـ تأثيرات فيزيكي زمان در رويدادهاي نمايش: با ديدن نمايش آپارتمان تماشاگر با سه زمان متفاوت مواجه مي‌گردد:
1ـ‌2ـ‌1 زمان خطي: هنگامي كه نمايش به زندگي مهناز و همسرش فرامرز اختصاص مي‌يابد نمايشگران از زمان خطي استفاده مي‌كنند. اين زمان فقط در سمت راست صحنه شكل مي‌گيرد.
2ـ2ـ1 بازگشت به گذشته: اين زمان هنگامي شكل مي‌گيرد كه سيمين به يادآوري خاطرات گذشته خود با همسرش مجيد مي‌پردازد و تماشاگران با ديدن فلاش‌بك به مشاهده زندگي او مي‌پردازند و مي‌توانند حوادث گذشته و امروز او را در كنار يكديگر ببينند. اين زمان فقط در سمت چپ صحنه شكل مي‌گيرد. اما چرا زمان بازگشت به گذشته فقط در هنگام نمايش رويدادهاي زندگي سيمين و مجيد شكل مي‌گيرد؟ مگر مهناز و فرامرز هم در زندگي زناشويي خود با شكست مواجه نگشتند؟ مگر مهناز هم همانند سيمين گذشته خود را به ياد نمي‌آورد؟ اما چرا نمايشگران به دلخواه زندگي مجيد و سيمين را با تكنيك فلاش‌بك و زندگي مهناز و فرامرز را با زمان خطي به نمايش مي‌گذارند؟ تنها دليل موجه به كارگيري اين ترفند، ساختن زمان جعلي و ايجاد ريتم ساختگي و غيرتئاتري است تا تماشاگر كمتر آزار ببيند.
3ـ2ـ1 زمان موازي: رويدادهاي نمايش به شكل موازي طراحي شده‌اند. نمايش در لحظاتي به زندگي «مهناز و فرامرز» اختصاص مي‌يابد و پس از وقفة كوتاهي تماشاگران رويدادهاي زندگي «سيمين و مجيد» را مشاهده مي‌كنند. اما نمايشگران براي ايجاد زمان موازي دچار اشتباه مي‌شوند.
تذكر اول: كوچك‌ترين ارتباط ساختاري ميان دو رويداد نمايشي كه مي‌بايست به شكل موازي در كنار يكديگر قرار بگيرند وجود ندارد.
تذكر دوم: زمان در هر يك از رويدادها به شكل دلخواه طرح‌ريزي شده است در حالي كه براي شكل‌گيري زمان موازي، زمان رويدادها بايد يكسان باشند.
تذكر سوم: در زمان موازي رويدادها بايد در نقطه مشترك به يكديگر بپيوندند. اما اين حادثه به شكل كاملا‌ً تصادفي در نمايش به وقوع مي‌پيوندد اما اگر عنصر تصادف را از نمايش حذف كنيم نمايشگران چگونه مي‌توانند ميان رويدادهاي نمايش پيوندي برقرار كنند.
نمايش آپارتمان سه زمان متفاوت را گزينش مي‌كند اما هرگز نمي‌تواند به تبيين ساختار خود بپردازد زيرا زمان نه بر پايه نوع رويداد كه بر پاية انتخابي شخصي و غير هنري تعيين شده است.

ب) تأثيرات متافيزيكي زمان:

مقصود ما بيان تأثيراتي است كه زمان در روح و روان اشياء مي‌گذارد؛ به بياني روشن‌تر، اين تأثيرات فقط در انسان پديدار مي‌گردد. ق‍ُدما، بارها بر اين نكته تأكيد داشتند كه شخصيت بازي بايد از نقطه الف به نقطه ب برسد. نكته‌اي كه امروزه كمتر مورد عنايت درام‌نويسان قرار مي‌گيرد اما ستيزه ميان استادان درام كاملاً‌ بيهوده است زيرا هدف تئاتر هرگز تحو‌ّل شخصيت‌ بازي نيست بلكه هدف تئاتر، نمايش تأثيرات زمان در اشياء و انسان است اما آيا اين تأثيرات در نمايش آپارتمان پديدار مي‌گردد؟
پاسخ ما به اين سؤال منفي است. تماشاگر با ديدن نمايش آپارتمان هرگز درامي را مشاهده نمي‌كند او با يك نمايش چندپاره روبه‌رو مي‌گردد زيرا عنصر زمان كه به شكل غير تئاتري در نمايش حضور مي‌يابد مانع انسجام درام مي‌گردد و روش درام را دچار گسست مي‌كند. به عنوان مثال در رويدادهاي زندگي «مهناز و فرامرز» فرامرز با انتقادهاي خود آسايش را از مهناز مي‌گيرد و مهناز كوچك‌ترين اعتراضي نسبت به او نمي‌كند. اما ناگهان خشمگين مي‌شود و به اين نتيجه مي‌رسد كه بايد خانة مستقلي را تهيه كند و با اين انديشه از خانة فرامرز بيرون مي‌رود. اين نقطة آغاز درام است اما همين نقطه، پايان زمان خطي رويداد است زيرا درام به جاي انسجام در ابتداي راه متوقف مي‌گردد.
پايان نمايش آپارتمان هرگز از برآيند ستيزه‌هاي اثر، شكل نمي‌گيرد. اين پايان هنگامي شكل مي‌گيرد كه دو زمان متفاوت نمايش، زمان خطي «رويدادهاي مهناز و فرامرز» و زمان بازگشت به گذشته «رويدادهاي زندگي مجيد و سيمين» با يكديگر اتصال مي‌يابد به اين دليل پايان اثر يك پايان ساختگي است.

اشاره:

نمايشنامه در تعريف عام متني است كه براي بازيگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمايش را به روي صحنه ببرند اين متن توسط كلمات نگاشته مي‌شود اين تعريف بسيار ساده در بطن خود تعارض آشكاري دارد؛ زيرا متن خواندنيِ نمايشنامه بايد به نمايش ديدني تبديل شود و اين امر امكان‌پذير نيست زيرا خواندن نمايشنامه با ديدن نمايش متفاوت است و يك اثر خواندني نمي‌تواند ديدني هم باشد مگر آنكه خواندن متني باعث ‌شود تا ايده‌اي در ذهن فردي پديد آيد و او اين ايده را بپروراند و بر اساس آن اثري نمايشي خلق كند؛ به طور مثال: هنرمندي با خواندن خبري از روزنامه نمايش را به روي صحنه مي‌برد.
در اين عمل او ايده متن را با در نظر گرفتن تمهيدات تصويري به اثري نمايشي تبديل مي‌كند. در واقع يك متن سادة خواندني فقط مي‌تواند در حكم ايده‌آل براي اثري نمايشي باشد و يك متن خواندني هرگز نمي‌تواند تبديل به اثري ديدني شود. اما نمايشنامه تفاوت اساسي با يك متن سادة [خواندني] دارد و ما زماني كه در تعريف نمايشنامه از متني خواندني نام مي‌بريم بايد در تعريف خود تجديد نظر كنيم و در جست‌وجوي تعاريفي تازه از نمايشنامه باشيم. از ديدگاه ما نمايشنامه، تصويرنامه‌اي است كه با كلمات نوشته مي‌شود و كارگردان به هنگام اجرا از اين اثر [تصويري ادبي] نمايشي ديداري پديد مي‌آورد.
در تعاريف آكادميك از نمايشنامه، به عنوان اثري ناتمام ياد شده است كه توسط گروه اجرايي بايد به اتمام برسد. از اين رو مارتين اسلين متن نمايشنامه را فقط زماني كه به روي صحنه برود، درام مي‌نامد. در تعريف نوين ما از نمايشنامه، كارگردان فردي است كه با استفاده از اشياء و عوامل انساني از تصويرنامة نمايشنامه‌نويس اثري نمايشي مي‌آفريند. در واقع در هنگام اجراي نمايش اثري تصويري و ادبي به نمايش ديداري تبديل مي‌‌شود. در اين نوشتار ما نمايشنامه را از ب‍ُعد تصويري بررسي مي‌كنيم. زيرا هدف نمايشنامه‌نويس از نگاشتن نمايشنامه پديد آوردن اثري ديداري است.

تصويرسازي دراماتيك
قبل از ورود به اين مبحث ابتدا بايد به تعريف واژگان بپردازيم. زيرا اين تركيب از دو واژة تصوير و درام ساخته شده است.

تصوير
«نماياندن اشياء، اعمال، افكار، احساسات، ايده‌ها و بيان انديشه و هر تجربة حسي و فراحسي از راه زبان است. تصوير يا صورت خيال از تلفيق اشياء، كلمات، احساسات و انديشه‌هاست به هنگام خلق اثر هنري به ياري نيروي تخيل در ذهن هنرمند به وجود مي‌آيد. تصوير شعري، مجموعه‌اي از واژگان است و نمي‌توان آن را به صورت عيني ديد پس به بياني تصوير شعري انگاره يا صورت خيال است.»1

درام
«واژه نمايش (drama) در يوناني صرفاً به معناي كنش است. نمايش كنش تقليدي است. كنش براي تقليد يا بازنمايي رفتار بشر است. عنصري كه نمايش را نمايش مي‌سازد دقيقاً بيرون و فراسوي واژه‌ها قرار دارد و عبارت از كنش يا عملكردي است كه انديشه و مفهوم مورد نظر پديدآورندة اثر را تحقق كامل مي‌بخشد.»2

با بررسي در تعريف ارائه شده مي‌توان به تعابير زير دست يافت:
1. تصوير از طريق زبان به نماياندن مي‌پردازد.
2. تصوير را نمي‌توان به گونة عيني ديد.
3. تصاوير به هنگام خلق اثر هنري به ياري نيروي تخيل در ذهن هنرمند به وجود مي‌آيد.
4. تصاوير از راه زبان و واژگان ساخته مي‌شود.
5. تصاوير در درام بايد وجه ديداري داشته باشد. زيرا درام به قصد اجرا نگاشته مي‌شود.

تصاوير دراماتيك
از حوزه تصويرشناسي درام از تركيب تصاوير ساخته شده است كه در برابر تماشاگران به نمايش گذاشته مي‌شود براي شناسايي تصاوير در درام بايد به واشكافي جزء به‌ جزء درام بپردازيم.

صحنه
رخدادگاه درام، مكاني است كه رويداد در آن به تصوير كشيده مي‌شود رخدادگاه شامل قيد مكان و زمان نمايش است كه براي القاي مفهوم نمايش و در جهت اثبات تم توسط نويسنده تصنيف مي‌شود.

اجزاي صحنه
1. موضوع: كه در قالب داستان به تصوير كشيده مي‌شود.
2. شخصيت: شخصيت از طريق گفتار، رفتار خود داستان را به تصوير مي‌كشاند و بدون شخصيت درام شكل نمي‌گيرد. يعني درام بدون تصوير ناممكن است.
3. كلام دراماتيك: كلامي است كه توسط اشخاص نمايش ردوبدل مي‌شود و علاوه بر انتقال اطلاعات شامل زواياي ديد اشخاص نمايش است. در زمان خواندن نمايشنامه تصويري از اشخاص بازي در ذهن ما ساخته مي‌شود و ما پي مي‌بريم كه آنها از چه طبقة اجتماعي هستند و چه ويژگيهايي دارند. درام‌نويس بر مبناي خصوصيات اشخاص بازي به نوشتن كلام دراماتيك مي‌پردازد و از اين طريق اشخاص بازي را به تصوير مي‌كشند.
4. فضا: تصويرهاي دراماتيك در كنار هم معنايي مي‌سازند اين فضا در برگيرندة تصاوير است و دلالت بر معنايي مي‌كند.
5. زمان و مكان: تصويرهاي دراماتيك نمي‌تواند معل‍ّق در فضا رها شوند آنها براي شكل‌گيري نمايش نيازمند آن هستند كه در مكان و زمان خاصي تثبيت شوند و حول محور آن به حركت در آيند.

تصاوير شاعرانه؛ تصاوير دراماتيك
در شرحي كه حسن انوشه براي بيان تصوير نوشته است. از واژه تصوير شاعرانه استفاده مي‌كند [تصوير شعري، مجموعه‌اي از واژگان است و نمي‌توان آن را به صورت عيني ديد. پس به بياني تصوير شعري، انگاره يا صورت خيال است] درام در آغاز نوعي شعر به حساب مي‌آمد و از اين رو نمي‌توان ميان تصاوير شاعرانه [شعر] و تصاوير دراماتيك [نمايشنامه] تمايزي قائل شد و تصاوير شاعرانه همان تصاوير دراماتيك به حساب مي‌آيد با اين تفاوت كه زبان در شعر روايتگر [شاعر يا راوي] و به طريق تركيب واژگان در جهت فضاسازي شكل مي‌گيرد و اين فضا از طريق زبان انتقال مي‌يابد. تمام اين مراحل در درام هم اتفاق مي‌افتد اما تصاوير شاعرانه هميشه جنبة عيني ندارد اما درام به نيت عينيت بخشيدن به تصاوير شكل مي‌گيرد.
اما براي آنكه وارد بحث تصوير دراماتيك شويم و تفاوت آن را با تصاوير شاعرانه دريابيم ناچار به انطباق تصوير در شعر و درام هستيم و براي نظم بخشيدن به بحث تطبيقي ميان دو روايت از هملت اولي نمايشنامه هملت نوشتة ويليام شكسپير و دومي شعر هملت سرودة احمد شاملو انجام مي‌دهيم. اما پيش از آنكه وارد بحث شويم به يك نكته اشاره كنيم و آن مطلبي است كه دكتر تقي‌ پورنامداريان دربارة شعر احمد شاملو در كتاب سفر در مه نوشته است. وي معتقد است كه «نمايشنامة معروف شكسپير [هملت] از داستانهايي است كه شاملو به آن توجه دارد و در مجموعه «مرثيه‌هاي خاك» شعري به نام اوست. شعر هملت فقط با در نظر گرفتن زير و بم دقيق اين داستان قابل دريافت است.»3 از اين جهت مي‌كوشيم تا از نظر تصويري ارتباط ميان شعر و نمايشنامة هملت را بررسي كنيم. نكتة دومي كه لازم به ذكر است تفاوتهاي ميان دو روايت شعري و دراماتيك هملت است زيرا تصويرسازي هر اثر بر مبناي روايتي است كه نويسنده و شاعر براي بيان اثر اتخاذ مي‌كنند و بدون توجه به اين تفاوتها بررسيها ناقص و ناتمام مي‌ماند. نمايشنامة شكسپير بر مبناي زاويه ديد سوم شخص / داناي كل/ نوشته شده است و شكسپير تمام صحنه‌ها را به تصوير مي‌كشد. اطلاعاتي از اين طريق به تماشاگر داده مي‌شود كه ساير شخصيتهاي نمايشي از آن ناآگاه هستند يك موقعيت آيرونيك ايجاد مي‌شود. براي مثال ما از انديشة منفي هملت نسبت به كلاديوس آگاه هستيم و مي‌دانيم كه هملت از او انتقام مي‌گيرد اين اطلاعات ميان ما و هملت ردوبدل مي‌شود اما كلاديوس تا زمان كشته نشدن پولونيوس ‍[پور افليا] از جانب هملت احساس خطر نمي‌كند همچنين شكسپير حوادث پس از قتل هملت و آمدن فورتينبراس و تشييع جنازة هملت را به ما نشان مي‌دهد. اما شعر هملت [سرودة شاملو] بر مبناي زاوية ديد اول‌شخص نوشته شده و بر طبق اطلاعاتي كه هملت با ما در ميان مي‌گذارد ما ساير شخصيتها را مي‌شناسيم.

با اين تفاسير در مي‌يابيم كه تصاوير در نمايشنامه هملت سه بعدي است:
1. بعد اول، تصاويري كه با آگاه شدن از كلام افراد به آن دست مي‌يابيم.
2. بعد دوم، تصاويري كه با ديدن رفتار افراد مشاهده مي‌كنيم.
3. بعد سوم، تصاويري كه ما از تضاد رفتار و كلام افراد مشاهده مي‌‌كنيم.
اما تصاوير در شعر شاملو فقط به بعد اول خلاصه مي‌شود.
1. تصايري كه ما از طريق كلام افراد به آن دست مي‌يابيم:
تصاوير در شعر هملت سرودة شاملو ...
بودن يا نبودن بحث در اين نيست وسوسه اين است.
شراب زهرآلوده به جام و شمشير به زهر آب‌ديده در كف دشمن
هر چيزي از پيش روشن است و حساب‌شده
و پرده در لحظة معلوم فرو خواهد افتاد ...4
راوي شعر به روايت داستان مي‌پردازد و ما با شنيدن گفته‌هاي او پي به داستان مي‌بريم و از اين راه نقبي به شخصيت او مي‌زنيم... راوي از شراب زهرآلوده و پرده كه در لحظه معلوم خواهد افتاد سخن مي‌گويد. اين دو تركيبهايي است كه او استفاده كرده و به جاي استفاده از اشاره مستقيم از زبان تصويري بهره مي‌برد.

تصاوير در نمايشنامة هملت ويليام شكسپير
هملت: بودن يا نبودن. حرف در همين است. آيا بزرگواري آدمي بيشتر در آن است كه زخم فلاخن و تيره‌بخت ستم‌پيشه را تاب آورده يا آنكه در برابر دريايي فتنه و آشوب سلاح برگيرد و با ايستادگي خويش بدان هم پايان دهد.5
هملت از طريق كلمات انديشه خود را در قالب تصاوير ارائه مي‌دهد. او به جاي آنكه بگويد در زندگي انسان بايد تابع افراد ستمگر باشد يا اينكه در برابر آنها مقاومت كند از زخم فلاخن و تيره‌بخت ستم‌پيشه استفاده مي‌كند. شكسپير انديشه را در نهايت ايجاز در قالب تصوير مي‌آورد. دوم آنكه در جمله انسان بايد تابع افراد ستمگر باشد، تنها انديشه قابل انتقال است اما زخم فلاخن و درياي آشوب علاوه بر انتقال مفاهيم؛ تصاويري را در ذهن ما مي‌سازند مانند واژة زخم كه در ذهن تداعي‌كنندة خون و درد است در تصاويري كه از طريق كلام انتقال پيدا مي‌كند دو مقوله حائز اهميت است ما در زير به تفكيك اين دو مقوله مي‌پردازيم:

تصويرسازي از طريق رفتار
بعد دوم تصاويري كه ما از رفتار افراد مشاهده مي‌كنيم اين تصاوير در اجرا توسط بازيگران به تصوير كشيده مي‌شود اما در غالب گفتارهاي متن و گاهي در متن مستتر است ...
شراب زهر‌آلوده به جام و / شمشير به زهر‌ آب‌ديده / در كف دشمن / همه چيز / از پيش روشن است و حساب‌شده / و پرده/ در لحظه معلوم / فرو خواهد افتاد.
شاه: گرترود ننوشيد.
شهبانو: مينوشم. خداوندگار من خواهش مي‌كنم معذورم بداريد.
شاه: (با خود) جام زهرآلود كار از كار گذشت.
هملت: شهبانو را چه مي‌شود؟
شاه: ديد از ايشان خون ميرد. بيهوش شد.
شهبانو: نه شراب. شراب. آخ هملت عزيزم شراب شراب با زهر بود / مي‌ميرد/
هملت: اوه ننگ هاي ... درها را ببنديد يا خيانت. خائن را بگيريد/ لايرتيس مي‌افتد./
لايرتيس: خائن اينجاست هملت و تواي هملت كشته شده6
تصويرسازي از تضاد رفتار و گفتار
«شاه: اگر چه ياد مرگ برادر گرامي‌مان هملت همچنان تازه است و شايسته چنان است كه دلهامان اندوهگين و سراسر كشور مانند پيشاني مرد غمزده پژمرده باشد ولي بصيرت در ما چنان با طبيعت به جنگ برخاسته است كه با اندوهي بس خردمندانه به ياد اوييم و در همان حال خود را نيز در ياد داريم. از اين رو آنكه زماني به جاي خواهر ما بود و اينك شهبانوي ما و وارث همايون اين كشور جنگاور است اگر بتوان گفت با سروري دگرگون گشته با چشمي خندان و چشم ديگر گريان با خوشي و نشاط در مراسم تشييع و سرود سوگواري در جشن زناشويي در حالي كه شادي و اندوه را در برابر مي‌داريم او را به زني گرفتيم.»7
نمايشنامة هملت بر پاية تضاد رفتار و گفتارهاي شاه بنيان نهاده شده است. همين عامل باعث مي‌شود هملت در برخورد با شاه دچار ترديد شود و براي غلبه بر ترديد خود به انديشه بپردازد تا بتواند به حقيقت امر دست يابد و بدين‌گونه تراژدي هملت رقم مي‌خورد.
[تصويرسازي از طريق كلام دراماتيك8 با توجه به نمايشنامه و شعر هملت]

تصوير مفرد
تصوير مفرد تصويري كه بي‌نياز به چيز ديگري، مستقل و خود‌به‌خود داراي مفهوم باشد.
‍«برناردو: در نگهباني‌ات خبري نبود.
فرانسيسكو: يك موش هم نجنبيد.»
[نمايشنامه هملت]
فرانسيسكو به جاي بيان صريح و مستقيم از بيان تصويري استفاده كرده است:
«و پرده/ در لحظه معلوم/ فرو خواهد افتاد»
‍[شعر: هملت]

تصوير مركب
تصوير مركب در موردي كه مجموع چند تصوير يك تصوير كلي را تشكيل بدهد.
در اينجا مجموعه‌اي از تصاوير مفرد وجود دارد كه همسو شده‌اند تا تصوير بزرگ واحدي را تشكيل دهند و تمام تصاوير را سازمان دهد.
[نمونة شعر]:
پدرم مگر به باغ جتسماني خفته بود [تصوير اول]
كه نقش من ميراث اعتماد فريبكار اوست [تصوير دوم]
[تصوير سوم] و بستر فريب او كامگاه عمويم
[نمونة نمايشنامه]:
[هملت: اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو ‌گردد] اين تصوير مركب از تلفيق تصاوير مفرد ساخته شده است براي مثال
[تصوير اول]
اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد
[تصوي دوم]
اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست آب شود.

تصوير مفرد مفصل
تصوير مفرد مفصل عبارت است از ساختن يك تصوير مفرد اما تصويري كه در بردارندة بيش از دو ويژگي باشد.
تصاوير فرعي: مشخصة اين نوع تصاوير آن است كه در اين تصوير تمام تصاوير جزئي موجود در ارتباط با يك تصوير اصلي و محوري قرار دارد، به طوري كه ديگر تصويرها از آن زاييده شده‌اند.
در اينجا نيز مي‌توان از مثالهاي قبلي بهره‌ جست.
[نمونة شعر]
پدرم مگر به باغ جتسماني خفته بود
[تصوير محوري]
كه نقش من ميراث اعتماد فريبكار اوست/ تصوير جزئي
و بستر فريب او كامگاه عمويم تصوير جزئي
با حذف تصوير محوري ارتباط مضامين فوق به يك‌باره از هم گسسته مي‌شود «كه نقش من ميراث اعتماد فريبكار اوست و بستر فريب او كامگاه عمويم.»
[نمونه نمايشنامه]
«هملت: اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد»
اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد [تصوير محوري]
تن سخت مي‌توانست آب شود [تصوير جزئي]
تن سخت‌جان مي‌توانست چون شبنم محو شود [تصوير جزئي]
تصاوير متداخل: اين تصاوير مركب به تصوير ديگري كه از نظر ساختار مانند باشد متكي است باز هم مي‌توان از دو مثال فوق بهره جست زيرا تصاوير جزئي از لحاظ ساختار متكي به تصوير محوري است و حذف تصاوير محوري باعث زير پا گذاشتن ارتباط معنايي تصاوير مي‌شود زيرا تصاوير محوري مربع تصاوير جزئي‌‌اند و در ارتباط با تصاوير محوري است كه تصاوير جزئي داراي معني مي‌شود.

تصوير تمثيلي:
تصوير تمثيلي تصويري مركب است كه بر اساس يك حكايت واقعي يا فرضي بنا شود البته مشروط بر آنكه از يك قهرمان يا يك حادثه مفرد تجاوز نكند.
‍[نمونه شعر]:
«پدر مگر به باغ جتسماني خفته بود؟» اشاره به زيتونستاني در دامنة غربي زيتون بود. با فاصلة يك تير پرتاب از وادي قدرون كه اكثر اوقات عيسي مسيح به آنجا مي‌رفت همواره كساني كه غم و اندوه به سراغشان مي‌آمد بدان‌جا پناه مي‌برند و تسلي مي‌يافتند بنا بر برخي روايات عيسي (ع) در اين محل دستگير شد»9
‍[نمونة نمايشنامه]
«و كفشهاي مادرم در آن روز كه اشك‌ريزان بسان نيوبه(Niobe) دنبال نعش پدر بيچاره‌ام مي‌رفت هنوز فرسوده نشده.»10
اشاره به نيوبه دختر تانتان و زن آمفير پادشاه تب كه هفت پسر و هفت دختر داشت و همه به تيرآپولون و ديان كشته شدند و مادر بيچاره از اندوه سنگ شد.»

تصوير بياني:
تصوير بياني مشخصة اين نوع تصوير آن است كه كاشف مفاهيمي باشد كه تصوير به خاطر بيان آن ساخته شده به گونه‌اي كه اين تصوير عهده‌دار توضيح حالتهاي گوناگون پديدة مورد نظر باشد و تصاوير جزئي كه در ضمن اين تصوير قرار دارند و به كار كشف اين مفاهيم مي‌پردازد.
[نمونة نمايشنامه]
هملت: تفو ... بر اين جهان باغي پر از گياه هرز كه دانه برآورده و چيزهاي پست و نابهنجار آن را در تصرف گرفته ...
در اينجا هملت جهان را به گياهي كه علفهاي هرز آن را پوشانده همانند مي‌سازد.
[نمونة شعري]
«با اين همه آن زمان كه حقيقت چون روح سرگردان بي‌آرامي بر من آشكار شد.» اين تصوير اشاره به حضور پدر هملت مي‌كند كه در قالب روحي به هملت ظاهر شد و برخي از حقايق را براي او بيان نمود.

فضا :
فضا در نمايشنامه به دو صورت معرفي مي‌شود.
1. از طريق توضيح صحنه [به صورت واضح و آشكار]
2. از طريق كلام دراماتيك [به صورت مستتر در متن]
نمايشنامه‌نويس براي اينكه متن تأثير بيشتري در ذهن بيننده بگذارد از فضاسازي استفاده مي‌كند. فضاسازي در واقع ساختن تصاوير بر مبناي حالت و ايده خاص نمايشنامه‌نويس مي‌باشد.
1. توضيح صحنه
تطبيق تصويرسازي در توضيح صحنه با توصيفهاي شاعرانه در شعر:
توضيح صحنه، شرحي است كه نمايشنامه‌نويس براي بيان حركت بازيگران، دكور، نور و در نهايت براي چگونگي شكل‌گيري فضاي صحنه‌اي مي‌نويسد. در توضيح صحنه به بيان وضع صحنه و ذكر اعمالي كه در آن مي‌گذرد مي‌پردازد و نمايشنامه‌نويس در توضيح صحنه بايد در نهايت سادگي به نكاتي كه داراي جنبه نمايشي و تصويري است اشاره كند.
اما آنچه در توضيح صحنه لازم به تذكر است اين است كه نمايشنامه‌نويس با زبان گزارش به بيان ذهني خود از اجرا مي‌پردازد و مي‌كوشد با زبان گزارش به تصاوير ذهني خود عينيت ببخشد او بر مبناي تفكر نمايش، نوع پوشش، نوع ابزار و صحنه و تمام آنچه كه مي‌تواند به معرفي اوليه كاراكتر كمك كند مي‌نويسد.

محل قرارگيري بازيگران بر صحنه:
نمايشنامة هشتمين سفر سندباد: بهرام بيضايي11
دوازده نفر در دو ستون محور بر سكو مي‌نشينند [تصويري است] به نشانه ملاحان [تصويري نيست]
حركت برجسته بازيگران در صحنه

نمايشنامة هشتمين سفر سندباد:
مردي با شتاب وارد مي‌شود زنگ راست را به صدا در مي‌آورد مردي با شتاب وارد مي‌شود زنگ چپ را به صدا در مي‌آورد مردم باشتاب داخل مي‌شوند [تصويري است] هر دو مي‌خواهند چيزي بگويند. [تصويري نيست]
كه صداي خندة شعبده‌باز بلند مي‌شود. [تصويري نيست] همه به او خيره مي‌شوند. شعبده‌باز مي‌خندد. [تصويري است]
الف. واژة نشانه: اين واژه بيانگر تصويري نيست.
ب. هر دو مي‌خواهند چيزي بگويند: براي اينكه نويسنده حالت گفت‌وگو را تجسم نكرده.
صداي خنده شعبده‌باز بلند مي‌شود: اين بيانگر صداي بازيگر است و ارتباطي با تصوير ندارد.
3. پوشش و لباس بازيگران
نمايشنامه عروسي خون12: فدريكو گارسيا لوركا
«عروس وارد مي‌شود لباس سياهي به رسم سال 1900. م. به تن دارد با دنبالة بلند و پليسه، بالاي روسري او تاجي از بهار نارنج گذاشته شده است.»
واژه لباس به رسم سال 1900. م. تصويري نيست و با حذف اين قسمت اين توضيح صحنه تصويري است.

حس بازيگران و استيل بازيگران و نحوه استفاده آنان از وسايل:

نمايشنامة هشتمين سفر:
شعبده‌باز وحشت‌زده، شمشير مي‌كشد و نوميدانه دفاع مي‌كند.
بازيگر بايد با ميميك و ژست خاص از واژه وحشت‌زده و نوميدانه تصويري بسازد. نويسنده اگر بخواهد اين لحظه را به تصوير بكشد بايد بنويسد شعبده‌باز شمشير مي‌كشد و در حالي كه به چشمان سندباد خيره شده شمشير از دستش مي‌افتد.
اما نمايشنامه براي اجرا نوشته مي‌شود و بسياري از تصاوير توسط بازيگران و طراحان صحنه آفريده مي‌شود.

دكور و صحنه‌آرايي:

عروسي خون:
اتاق سفيدي با طاقهاي گنبدي كوچك و ديوارهاي ضخيم و سخت طرف راست و چپ پله‌هاي سفيد و عمق صحنه اتاق بزرگ نيمه دايره و ديوارها نيز سفيدي درخشاني دارند اين اتاق خيلي ساده شكوه يك كليسا را دارد.
تركيب اين اتاق ساده شكوه يك كليسا را دارد. تصويري نيست بلكه توصيفي شاعرانه است ... اما ساير بخشهاي اين قسمت تصويري است. نمايشنامه‌نويس با استفاده از صفت درخشان و واژه شكوه جنبه شاعرانه‌اي به توضيح صحنه داده است.

ورود و خروج:

عروسي خون:
داماد وارد مي‌شود و عروس را مي‌بوسد [تصويري]

ريتم صحنه:

عروسي خون:
همه با هم شروع مي‌كنند به حرف زدن [تصويري]

نور و شدت ميزان آن در صحنه:

هشتمين سفر سندباد:
صحنه اندك‌اندك و سپس ناگهان با نور تند روشن مي‌شود و ملاحان چشمها را با دست گرفته بعد آهسته دستها را كنار مي‌برند و چشمها را باز مي‌كنند [تصويري]

آرايش و گريم شخصيتهاي نمايش:

عروسي خون:
پدر عروس وارد مي‌شود پيرمردي است با موهاي سفيد براق و گردني كج [تصويري]

اسباب و ابزار شخصيتهاي نمايش:

هشتمين سفر سندباد:
كاتب با خورجين كاغذ و كتاب پيش مي‌آيد كه‌: [تصويري]
حركات موزون:
اين حركات در چارچوب ريتم صحنه مي‌گنجد اما از آنجا كه اين مقوله بسيار گسترده است به تنهايي ذكر مي‌كنيم.
نمايشنامه هشتمين سفر سندباد:
«چند ملاح؛ با صورتك [تصويري] و حركات كند و سنگين به تقليد رقص غريبي مي‌كنند [تصويري نيست]»
رقص غريب تصويري نيست يك توصيف است كه بازيگران در لحظه اجرا بايد آن را به تصوير بكشند.

معرفي زمان و مكان:
عروسي خون
جنگل، شب است. تنه مرطوب و عظيم درختان [تصويري است]. محيطي دلواپس و نگران [تصويري نيست]»
در واژه محيط دلواپس استفاده از آشنايي‌زدايي است ... كه تكنيك شاعرانه‌اي است ... و نگراني و دلواپسي كه از خصوصيات انسان است به محيط ارجاع داده شده است.

موسيقي:
عروسي خون
مادر: تو توي فكر چي هستي.
عروس: فكر چيزي نيستم.
مادر: مراسم خسته‌كننده است و سنگين.
صداي گيتارها بلند مي‌شود [تصويري نيست]
اگر نوشته مي‌شد فردي در گوشه سالن گيتار مي‌زند آن وقت تصويري بود ...
اما اينجا به صداي گيتارها اشاره شده است...

فضاي مستتر در متن:
از طريق تركيب واژگان فضايي ساخته مي‌شود. كه اين فضا محسوس نيست اما مي‌توان اين فضا را با واژگان توصيف كرد و عناصر سازندة آن را تا اينجا اشاره كرديم:
توضيح صحنه، نويسنده با عناصر بصري در ارتباط است زبان توضيح صحنه گزارشي است اما گاهي به توصيف شاعرانه نزديك مي‌شود و اين زماني است كه تصوير جنبة ذهني پيدا مي‌كند و با صفت و كيفيت امر در تماس است مانند

در اعماق: ماكسيم گوركي
«زيرزميني كه بيشتر شبيه يك غار مي‌باشد. از سقف آن قلوه‌سنگهايي دودگرفته مانند دندان كرم‌خورده‌اي پيداست.»13
دندان كرم‌خورده تركيب شاعرانه‌اي نيست اما توصيف قلوه‌سنگها به دندان كرم‌خورده ناشي از نگاه شاعرانه است.
اما گاهي شاعر به جاي توصيف شاعرانه كه جنبة ذهني دارد مي‌كوشد به بيان عيني و تصويري دست يابد مانند شعر زير از مهدي اخوان ثالث:
«سگي با استخوان خشك سرگرم است
فغانهاي سگي ولگرد مي‌آيد به گوش
دو عابر در سكوت كوچه مي‌گويند و مي‌خندند»14
واژة فغان به جاي ناله به تصوير حالت ادبي داده. دومين عاملي كه اين بند را به شعر نزديك كرده وزن است كه بر وزن مفاعيلن نوشته شده است ... اما گاهي شاعر به تركيب توصيف و تصوير دست مي‌يابد ... مانند شعر زير از مهدي اخوان ثالث «كنار شعر بيغم خفته غمگين كلبه‌اي مهجور»
بيغم، غمگين و مهجور صفت است.
«كنار شعر بيغم كلبه‌اي مهجور خفته.» در اينجا شاعر از عنصر آشنايي‌زدايي تركيبهاي شهر بيغم ـ كلبه‌اي مهجور خفته را مي‌سازد.
براي بررسي تفاوتهاي فضاسازي [تصويرها] در شعر و نمايشنامه دو اثر ادبي «شعر آيه‌هاي زميني فروغ فرخ‌زاد» نمايشنامه «مكبث ويليام شكسپير» را مورد مطالعه قرار مي‌دهيم تا تفاوت تصويرسازي ميان آن دو درك شود.

آيه‌هاي زميني:
«آنها غريق وحشت خود بودند / و حس ترسناك گنهكاري/ ارواح كر و كورشان را مفلوج كرده بود.»
مردم گروه ساقط مردم/ و دل‌مرده و تكيده و مبهوت
در زير بار شوم جسدهاشان / از غربتي به غربت ديگر مي‌رفتند
و ميل دردناك جنايت / در دستهايشان متورم مي‌شد

مكبث :
«مكبث: نمي‌تواني بگويي كه من به اين كار دست زده‌ام! نه! گيسوان خونيت را در برابرم مجنبان
راس: آقايان ـ برخيزيد. حال شهريار خوش نيست.
ليدي مكبث: بنشينيد دوستان عزيز، شهريار اغلب آن هم آغاز جواني‌اش بدين گونه بوده است خواهش مي‌كنم بنشينيد حمله بيماري زودگذر است و پس از لحظة در خور گذر انديشه‌اي دوباره به خود باز مي‌آيد اگر خيلي بدو توجه كنيد بيشتر پريشانش مي‌سازيد و بيماري‌اش را شدت مي‌بخشيد.
مكبث: آري و مردي دلير كه ياراي نگريستن به روي كسي دارد كه رنگ از رخ شيطان مي‌برد.
ليدي مكبث: پند بيهوده است! باز اين نقش پرداختة‌ ترس شماست.
اين همان خنجر موهومي است كه مي‌گفتيد به قصد دانكن بركشيده‌ايد اين همه اخم و ادا براي چيست از اينها گذشته شما فقط چشم بر يك صندلي دوخته‌ايد.
مكبث: تمنا مي‌كنم بدان جا بنگر ببين. بنگر. هان چه مي‌گويي؟
مرا پروائي نيست اگر مي‌تواني سرت را بجنباني پس سخن بگوي اگر ستونها و گورها كساني را كه به خاك مي‌سپاريم باز گرداند چينه‌دان مرغان لاشخورها را به گور تبديل خواهم كرد.
[شبح مي‌رود]
بيش از امروز در روزگاران باستان بيش از آنكه قوانين بشري منشها و خوبيها را ملايم كند خون ريخته شده و از آن هنگام جناياتي صورت گرفت كه شنيدنش براي گوش سهمگين است. زماني بود كه همين كه مغز آدمي از هم مي‌پاشيد جان مي‌سپرد و همه چيز پايان مي‌يافت ولي اينك مردگان با بيست زخم ‌كاري بر سر باز از جاي بر مي‌خيزند و ما را از جايگاهمان مي‌رانند. اين از چنين قتلي نيز شگفت‌انگيزتر است ....
ليدي مكبث: سرور گران‌قدر من ياران گرامي‌تان شما را مي‌خوانند.
مكبث: از ياد برده بودم ياران ارجمند تعجب مكنيد من ناخوشي شگفتي دارم كه در نظر كساني كه مي‌شناسندم چيزي نيست.»
فضاي شعر فروغ فرخ‌زاد با نمايشنامة مكبث شكسپير همانند است اما نحوة‌ فضاسازي اين دو اثر متفاوت است. به عنوان مثال در اين قسمت از نمايشنامه ـ ليدي مكبث به خوبي آگاه است كه خنجري كه مكبث به سوي دانكن كشيده موهوم نبوده بلكه دانكن توسط مكبث به قتل رسيده است اما براي آنكه جنون مقطعي مكبث را بپوشاند از اين ترفند بهره مي‌جويد در اين لحظه يك آيروني اتفاق مي‌افتد. زيرا ليدي مكبث و تماشاگران به دروغ ليدي مكبث واقف هستند.
ويليام شكسپير از طريق تضاد در رفتار و گفتار ليدي مكبث به تصويرسازي شخصيت او مي‌پردازد و ما از اين تصاوير به شناخت ليدي مكبث دست مي‌يابيم اما فروغ فرخ‌زاد در ادبيات فوق فقط با تركيب واژگان به تصويرسازي مي‌پردازد دوم آنكه شعر فروغ روايت مستقيم يك حادثه است اما درام شكسپير به طرح موقعيتي مي‌پردازد. تصويرسازي در درام فقط زماني ميسر است كه درام‌نويس بخواهد از طريق شخصيت رويدادي را به نمايش بگذارد. در اينجا او از يك موقعيت آيرونيك بهره مي‌گيرد و اين اتفاق فقط در درام مي‌افتد.


منابع و مأخذ:

1.در اين تعاريف انوشه از تصاوير شاعرانه ياد كرده است اما از آنجا كه درام و شعر از آغاز مترادف يكديگر بوده‌اند از اين رو تعاريف او درباره درام هم صادق است. در ادامه اين نوشتار به بررسي اين نكته مي‌پردازيم.
انوشه، حسن. فرهنگنامه ادبي فارسي دانشنامه ادب فارسي 2، چاپ اول، سازمان چاپ و انتشارات.
2. اسلين، مارتين. نمايش چيست؟، ترجمة شيرين تعاوني، چاپ دوم، تهران، نمايش، 1372.
3. پورنامداريان، دكتر محمدتقي. سفر در مه تأملي در شعر احمد شاملو، چاپ اول، زمستان، 1374.
4. شاملو، احمد. چشم‌انداز شعر امروز برگزيدة شعرهاي احمد شاملو، سازمان انتشارات بامداد زمستان، 1350.
5. شكسپير، ويليام. هملت، ترجمة م.ا. به‌آذين، چاپ چهارم، انديشه، 1370.
6. بستاني، دكتر محمد. اسلام و هنر، ترجمه حسين صابري، چاپ اول، بنياد پژوهشهاي اسلامي آستان قدي رضوي 1371، در بخش تصويرسازي از طريق كلام دراماتيك، تمامي تيترها از اين كتاب استفاده شده اما نمونه‌ها با توجه به نيازهاي متن از اشعار احمد شاملو و نمايشنامه شكسپير انتخاب شده.
7. ياحقي، دكتر محمدجعفر. فرهنگ اساطير و اشارات داستاني، چاپ اول، سروش 1375.
8. شكسپير،‌ ويليام. م.ا. به‌آذين. پانويس مترجم.
9. بيضايي، بهرام. نمايشنامه هشتمين سفر سندباد، روزبهان، تهران، 1375.
10. لوركا، فدريكو گارسيا. عروسي خون، ترجمه احمد شاملو، چاپ تهران.
11. گوركي، ماكسيم. در اعماق ترجمه، مهين اسكويي، چاپ دوم، انتشارات مرزبوم، 1356.
12. اخوان ثالث، مهدي. چشم‌انداز شعر امروز و برگزيده شعرهاي مهدي اخوان‌ثالث، سازمان انتشارات بامداد، 1345.
13. فرخ‌زاد، فروغ. ديوان اشعار، ساية نيما، چاپ دوم، 1381.
14. شكسپير، ويليام. مكبث، عبدالرحيم احمدي، چاپ پنجم، انديشه، 1357.

روابط عمومي گروه نمايش نان

برگرفته از سايت نمايشنامه