تبليغاتX
ویولون شکسته
در حال بارگذاري تصوير ...
+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:54 توسط گروه نمایش نان |

با عرض ادب و احترام

خواهشمند است نظرات خود را برای بهتر شدن وب ویلن شکسته بگذارید

روابط عمومی گروه نمایش نان

+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:46 توسط گروه نمایش نان |

عزیزان تئاتری سلام .

می دانم هر جا می روند آنهایی هستند که از همه چیز می گویند اما از تئاتر نه و دلتان غمین شده که این غم بر دلتان بنحوی نحو میسراید که ناخواسته بدنیای ابدی عاشقانه همه میسرایید

ما نیستیم و نیامدیم که شما از ما بگویید ما هستیم و آمدیم که از شما بگوییم و شاید رسواییتان را

دوستتان دارم .

مهدی ( سیاوش ) حاج محمدی

+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:45 توسط گروه نمایش نان |

بمناسبت روز جهانی تئاتر

نوش جان

+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:39 توسط گروه نمایش نان |

روز جهانی تئاتر مبارک باد

روابط عمومی گروه نمایش نان

+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:33 توسط گروه نمایش نان |

آگوستو بوآل مدير تئاتر آرنا كشور برزيل به مناسبت روز جهاني تئاتر در ‪۲۷‬ مارس ‪۲۰۰۹‬در پيامي به جهانيان تئاتر را هنري دانست كه صحنه زندگي روزانه را روشن مي‌كند.

 روز جهاني تئاتر مصادف است با ‪ ۲۷‬مارس ‪ ۲۰۰۹‬و مقارن است با ‪ ۷‬فروردين ‪ ۱۳۸۸‬كه امسال آگوستو بوآل برزيلي به مناسبت اين روز پيام داد.

آگوستو بوآل متولد ‪ ۱۹۳۱‬در ريودوژانيرو برزيل دراماتورژ، استاد دانشگاه، نويسنده، تئوريسين، كارگردان تئاتر و خالق روش تئاتر ستمديدگان است.

بوال از ‪ ۱۹۵۶‬تا ‪ ۱۹۷۱‬مدير تئاتر آرنا در سائوپولو برزيل است كه موجب يك انقلاب در حوزه زيبايي شناسي در تئاتر برزيل شده و به اروپا نيز منتقل مي شود.

در بخشي از اين پيام چنين امده است تمامي جوامع بشري در زندگي روزمره خودجذاب و ديدني بوده و در لحظاتي خاص نيزصحنه‌هايي باشكوه و تماشايي خلق مي‌كنند.

آنان در شكل سازمان اجتماعي، جذاب و ديدني‌اند و صحنه‌هاي باشكوه و تماشايي را نيز به گونه‌اي خلق مي‌كنند كه گويي تماشاگري به ديدن آن آمده است.

ساختار روابط انساني ريشه در شيوه‌هايي تئاتري دارند، هر چند خود افراد نسبت به اين مهم آگاهي نداشته باشند. استفاده از فضا، زبان تن، گزينش واژه‌ها و حتي تغيير تكيه صدا، تقابل افكار و هيجانات و هر آن چه كه در صحنه به نمايش مي‌گذاريم، همان است كه هر روزه آن را نيز زندگي مي‌كنيم.

ما تئاتريم!
مراسم ازدواج و تشييع جنازه، امريديدني و تماشايياند و به همان گونه مناسك روزانه نيز هر چند آشنا و شناخته شده به نظر مي‌آيند اما ما نسبت به آنان وقوف كامل نداريم. از مراسم پرشكوه و تجمل گرفته تا قهوه صبحانه و تبادل صبح بخير، از عشقي محجوبانه و حجم بالايي از شور و اشتياق گرفته تا يك جلسه مجلس سنا و ديداري سياسي، همه و همه چيز تئاتر است.

در بخش ديگري از اين پيام آمده است يكي از مهمترين كاركردهاي هنر ما، حساس كردن مردم به لحظه‌هاي جذاب و تماشايي زندگي روزانه است كه در آن بازيگران، خود تماشاگرند و در اين نمايش‌ها صحنه و جايگاه تماشاگران يكي شده است.

بوال درپيام خود آورده است ما همه هنرمنديم و با فعاليت در تئاتر، ما ديدن را مي‌آموزيم؟ چرا كه ما به طور معمول تنها عادت به نگاه كردن داريم . آن چه با آن آشنايي داريم، برايمان ناديدني است: تئاتر صحنه زندگي روزانه را روشن مي‌كند.

در ماه سپتامبر گذشته، ما همگي با يك مكاشفه تئاتري دچار شگفتي شديم: ما كه تصور مي‌كرديم به رغم جنگ ها، نسل كشي، كشتار و شكنجه‌هايي كه همه بي ترديد در مناطقي دور از ما وجود دارند، در جهاني بي‌خطر در حال زندگي هستيم. ما كه در امنيت كافي با پول‌هايي سرمايه‌گذاري شده در بانك‌هاي قابل احترام و يا در دست‌هاي تاجري صادق در بورس‌ها زندگي مي‌كرديم به ناگاه با اين واقعيت روبه رو شديم كه پول هايمان وجود ندارند، مجازي اند، داستاني ساختگي توسط شماري اقتصاددان كه خود ساختگي نبودند و البته قابل اطمينان و احترام نيز نبودند.

همه چيز تنها يك تئاتر بد بود، يك طرح سياه كه در آن اندك افرادي همه چيز بردند و بسياري همه چيز از دست دادند. تعدادي سياستمدار از كشورهاي غني، ديدارهاي محرمانه‌اي برگزار كردند كه به راه حل‌هاي جادويي نيز دست يافتند و ما قربانيان تصميم‌هاي آنان، تنها به تماشاگران آخرين رديف صندلي‌هاي بالكن تبديل شديم.

‪ ۲۰‬سال پيش، من فدره اثر ژان راسين را در ريو دو ژانيرو به صحنه بردم.

امكانات صحنه‌اي بسيار كم بود: تنها پوست گاو بر روي زمين، بامبوهايي در اطراف. پيش از هر اجرا به بازيگرانم مي‌گفتمقصه‌اي كه ما هر روز مي‌گفتيم به پايان رسيده.

وقتي از ميان بامبوها عبور مي‌كنيد، هيچ كدام حق دروغ گفتن نداريد.

تئاتر حقيقت پنهان است. آن گاه كه وراي ظواهر را مي‌بينيم، در همه جوامع، گروه‌هاي قومي، جنسيت ها، طبقات اجتماعي زورگويان و مردم مستضعف را مشاهده مي‌كنيم؟ دنيايي ناحق و ظالم.

در بخش ديگري از اين پيام آمده است ما بايد جهاني ديگر خلق كنيم؟ چرا كه مي‌دانيم امري است امكان پذير و اين خلق جهاني ديگر وابسته به ماست، به دستان ما و بازي در صحنه و در زندگي خودمان.

در اينصحنه‌هاي باشكوه و تماشايي كه در حال آغاز است، شركت داشته باشيد و آن گاه كه به خانه بازمي گرديد با دوستانتان نمايش‌هاي خود را بازي كنيد و بنگريد آن چه را كه پيش از آن هيچ گاه نمي‌توانستيد ببينيد: كه خود بسيار روشن و مشخص است. تئاتر تنها يك اتفاق نيست؟ يك راه زندگي است! ما همه بازيگريم: شهروند يك جامعه بودن، تنها به مفهوم زندگي در آن جامعه نيست، بلكه تغيير آن جامعه است.

+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:32 توسط گروه نمایش نان |

 و آمد نمايشنامه اي از ساموئل بكت



وسط صحنه، پهلو به پهلو، رو به سالن، با دست‏هاى چسبيده به هم روى زانوها، فلو ، وى و رو )، شق و رق نشسته‏اند.
سكوت
وى: رو!
رو : بله.
وى: فلو!
فلو: بله.
وى: آخرين بار، ما سه تا كى با هم بوديم؟
وى : بهتره خفه شيم
سكوت
وى از سمت راست بيرون مى‏رود
سكوت
فلو: رو!
رو: بله.
فلو: وى چه تاثيرى روى تو مى‏ذاره؟
رو: مثل هميشه - كم و بيش (فلو جاى وى را در وسط مى‏گيرد؛ در گوش رو پچ‏پچ مى‏كند)
خدا ما را ببخشه! (همديگر را نگاه مى‏كنند، فلو انگشتش را جلوى دهانش مى‏گيرد) اون كه نمى‏دونه؟
فلو: خدا كنه ندونه!
وى وارد مى‏شود، فلو و رو به همان حالت اول برمى‏گردند، وى سرجاى فلو مى‏نشيند،
فلو: حالا ما سه تا بى سرخر مثل اون وقتا پيش همديگر تو حياط پهلو به پهلو نشسته‏ايم.
رو: روى نيم...
وى: هيس!
سكوت
فلو از سمت چپ بيرون مى‏رود.
سكوت
رو: وى
رو: فلو به نظر تو چه جور آدميه؟
وى: مثل هميشه كم و بيش (فلو جاى وى را در وسط مى‏گيرد ؛ در گوش رو پچ پچ مى‏كند) چه مصيبتى! (همديگر را نگاه مى‏كنند، رو انگشتش را جلوى دهانش مى‏گيرد) بهش كه نگفته‏اند؟
رو: خدا نكنه!
فلو وارد مى‏شود رو و وى به همان حالت اول برمى‏گردند. فلو بر جاى وى مى‏نشيند.
سكوت
رو: در حاليكه دستامون را اينطورى به هم داديم.
فلو: خواب عشق را مى‏بينيم.
سكوت
رو از سمت راست بيرون مى‏رود. سكوت
وى: فلو
فلو: بله
وى: ديديش؟ رو را مى‏گم؟
فلو: تاريكه (وى جاى رو را در وسط مى‏گيرد، در گوش فلو پچ‏پچ مى‏كند)بدبخت شديم!
(همديگر را نگاه مى‏كنند، رو انگشتش را جلوى دهانش مى‏گيرد) اون كه نمى‏فهمه؟
وى: خدا نياره اون روز را!
رو وارد مى‏شود. وى و فلو به همان حالت اول برمى‏گردند رو سرجاى وى مى‏نشيند.
سكوت
وى: نمى‏شه از قديما حرف بزنيم؟ (سكوت) از چيزهايى كه بعدش پيش آمد؟ (سكوت) اگر دستامون را اينطورى به هم بديم؟
پس از لحظه‏اى دست‏هايشان را به شكل زير به هم مى‏دهند: دست وى با دست رو روى زانوهاى رو چپ وى با چپ فلو روى زانوهاى فلو، راست فلو با چپ رو روى زانوهاى رو، بازوهاى وى روى بازوى چپ رو و بازوى راست فلو قرار مى‏گيرد.
فلو: رو (سكوت) وى (سكوت) من حلقه‏ها را احساس مى‏كنم
سكوت
پرده

+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:27 توسط گروه نمایش نان |

زیبایی شناسی چیست ؟ زیبایی شناسی معاصر جهان
 
ايران تئاتر -  سرویس مقالات  

صبا رادمان:
مفاهیم زیبایی
قرن هجدهم به شکل غیر منتظره‌ای آرام و صلح آمیز بود، ولی این آرامش، آرامش قبل از طوفان بود، چون که خارج از کلاسیسیسم منظم آن، پهنه وسیعی از هنر و ادبیات رومانتیسیسم را در خود پرورش داد و حتی انقلابی در عرصه‌[‌فکرهای‌]‌ سیاسی به وجود آورد. [‌آغاز توجه به‌] ‌مفهوم زیبایی که بیشتر در این دوره شروع شد، با همین مسئله یعنی والایی که ادموند بروک (Edmund Burke)‌‌تئوری آن را در کتاب"مدخلی فلسفی به ریشه‌های عقاید ما در باره والا و زیبا" خود ‌به رشته تحریر در‌آورد، در پیوند بود. بنا به‌‌ اندیشه‌های‌ بروک"والا" بیشتر با درد و لذت ناب پیوسته بود در زمانی که درگیر تهدید به حراست از خود می‌شد، همانند دریاهای آزاد و زمین‌های بایر متروک، با انسان‌های شیطان صفت و مصائب دراماتیک که هنرمندان و نویسندگان تقریبا توصیف می‌کنند، اما با این تفاصیل، البته،"این هنوز وحشتی دلفروز است"، آنگونه که بروک از آن یاد می‌کند، چون ‌مجزا شده ‌بواسطه تخیلی بودن اثر در پرسش از هر خطر واقعی.
والا و زیبا تنها دو وجه درمیان بسیاری از رویکردهایی است که ممکن است برای شرح تجربه زیبایی شناسی ما به کار رود. به روشنی ‌واژه‌های‌ "مضحک"و‌"زشت" نیز که برای آغاز به همان خوبی‌ وجود دارند. اما با بصیرت بیشترهمچنین هیچ مشکلی برای حکم بر"فاخر"یا"دلفریب"به جای "مهیب" یا "شنیع" و‌"نفیس" یا"با شکوه" به جای"زمخت" یا"ناپاک" چیزی نخواهد بود.
فرانک سیلبی ( Frank Sibley ) مجموعه مقالاتی قابل توجه که نگارش آن از 1959 آغاز شد نوشت که طی آن به دفاع از یک عقیده مفاهیم زیبایی به عنوان تمامی آن پرداخت. او گفت که آنها تحت قانون - یا وضعیت کنترل شده - نبودند ولی نیازمند یک شکل بسیط ادراک هستند که ممکن است ذوق، حساسیت یا قضاوت نامیده شود. تحلیل کامل وی، به هرتقدیر، شامل یک نمود دیگر است، زیرا او نه فقط‌ مربوط‌ به گونه‌های مفاهیم ذکر شده در بالا بود، بلکه همچنین با یک دستگاه از دیگران که شخصیت ‌ترجیحاً متفاوتی دارند درگیر بود.
شخصی می‌تواند اثر هنری را شرح دهد که، اغلب به طور کافی، در رویه اولیه وابسته به زندگی احساسی و روانی نوع انسان‌ باشد. شخص می‌تواند آن‌ها را به طور مثال"شاد"، غمگین، آرام، بذله‌گو، رکیک، و زبون بنامد. این‌ها ‌از قرار معلوم رویکردهای زیبایی‌شناسی ناب به خاطر کاربردهای دیگرشان نیستند، اما آن‌ها هنوز بسیار وابسته به بسیاری از تجربیات زیبایی شناسی‌اند.
دعوی"سیلبی" درباره این مفاهیم‌ آن بود که هیچ شرایط کافی برای استفاده آن‌ها وجود ندارد. برای بسیاری از مفاهیم - بعضی وقت‌ها مفاهیم محدود، به عنوان نتیجه نامیده می‌شوند – هر دو شرط لازم و کافی برای استفاده آن‌ها ‌ممکن است مفروض گرفته شود. برای بی‌زن‌ بودن، به عنوان مثال، لازم است که مرد، ‌نامزدوج، و در سن ازدواج باشد، که هرسه این شرط‌ها با هم کافی‌اند. برای شرط‌های دیگر، به هر تقدیر، با شک به مفاهیم باز، هیچ ‌معانی به دست نمی‌آید - اگرچه برای مفاهیم زیبایی شناسی،"سیلبی"نشان داد هنوز شرط‌های ضروری‌ای وجود دارند، چون که حقایق یقینی‌ برای مثال می‌توانند‌ کاربرد"زننده"، "جلف"یا"پر زرق و برق"را انکار کنند.
بنابراین سوال چنین مطرح می‌شود‌: چگونه ما بدون شرط کافی ‌حکم زیبایی شناسی صادر کنیم؟ پاسخ سیلبی این بود که هنگامی که مفاهیم به شکل ناب ادارکی نیستند آن‌ها به طور غالب استعاری‌اند. بر این اساس، ما آثار هنری را آن گونه که گفته شد در مقایسه با رفتارهای انسانی در برابر چنین کیفیاتی‌"پویا" یا"محزون" می‌دانیم. دیگر تئوری‌پردازان، مثل رودلف آرنهایم Rudolph Arnheim و راجر اسکروتن‌Roger Scruton، نیز نقطه نظرات مشابهی داشته‌اند. اسکروتن، در واقع، هشت نوع مفهوم زیبایی شناسی را تفکیک کرده ‌که ‌ما باید در ادامه به برخی از آن‌ها نیز بپردازیم.
ارزش‌های زیبایی‌شناسی
ما ‌نظرات کانت درباره عینیت و کلیت احکام زیبایی ناب‌ و راه‌های چندی برای دفاع از این تصورات در آینده را خاطر‌نشان کردیم.‌ برا‌ی مثال، یک منحنی مشهور که توسط روانشناس مشهور قرن نوزدهم ویلهلم وونت Wilhelm Wundt ترسیم شده وجود دارد ‌که نشان می‌دهد چگونه انسان تهییج شده کاملاً به طور کلی وابسته به پیچیدگی محرک است.
ما از چیزهای‌ ساده خسته، اشباع، و حتی بیش از حد عصبانی شده‌ایم، و با افزایش پیچیدگی نیز دچار چنین وضعیتی می‌شویم. ما بین این دو‌[‌سادگی و پیچیدگی]‌ فضایی از بیشترین لذت‌ها وجود دارد‌. اندازه پیچیدگی، تنها یک سنجه عینی ارزش است که در این راه پیشنهاد شده است. بنابراین برای مثال، احکام زیبایی صوری در انسان یک موضوع نسبی و ‌هم ساز است. به شکل سنتی، یگانگی، به عنوان‌[‌رکن‌] ‌مرکزی به خصوص با ارسطو در پیوند با نمایش، درک شده‌ و هنگامی که به پیچیدگی اضافه می‌شود، یک رویکرد عمومی به ارزش‌های زیبایی‌شناسی را شکل می‌دهد.
فرانسیس هاچسون Francis Hutcheson درقرن هجدهم‌ ادعا کرد که"یکنواختی در تنوع همیشه یک عینیت زیبا می‌سازد‌". ‌مونرو بردسلی Monroe Beardsley ‌اخیراً، ‌سومین ضابطه قوی خود را برای ارائه ‌سه"قانون عمومی" از عینیت با ارزش معرفی کرد. وی همچنین به تفصیل برخی"قوانین خاص"نیز پرداخت.
بردسلی معیارهای عینیت با سبک‌های هنری را"قوانین خاص" نامید. این‌ها دلیلی برای خوب بودن چیزی در نوع خود نبودند و بنابراین‌ درگیر کمال دریافتی کانت از مفهوم می‌شد. این‌ها درگیر فسخ"خوش ساختی" و بد ساختی ترکیب‌ها، بیشتر در حالتی که دیوید هیوم David Hume در مقاله با ارزش و مهم خود،"از معیار ذوق"( 1775 )، در این زمینه توضیح می‌دهد‌ می‌شوند.
برای گفتن آن که یک اثر هنری از کیفیت های مثبتی مثل رضایت بخشی برخوردار است، باید آن را به درجاتی رساند، اما همین امر باید برای جبران دیگر کیفیاتی که یک اثر را به تمام معنی بد می‌کند هم باشد. به هر تقدیر، بردسلی‌ از تمام شروط خود با جزئیات بیشتر از اسلاف قرن هجدهمی‌اش دفاع کرد. در این اثنا، با کاوش تاریخی، منتقدان واقعا در خواست ارزیابی آثار هنری را داشتند. همچنین، وی صریحا این امر را که قانون‌های وی تنها معیارهای ارزش هستند‌ با تفکیک"دلایل عینی"از آنچه وی دلایل موثر و تکوینی می‌نامید‌ رد کرد.
در دو قسم دیگر، دلایل، به خصوص در کنش با پاسخ‌های مخاطبان ‌و سرچشمه هنرمند و زمان وی و همچنین"سفسطه نفسانی"یا"سفسطه بین‌المللی"بود. اگر چه این امر برای عینیت دادن به جهان عمومی بود، اما او نشان داد‌ اگر این توضیح داده می‌شد‌ تفکیک فراهم شده با بردسلی موجب تمرکز بر اثر هنری و کارکردهاي وابسته به آن می‌شد.
برخلاف بردسلی، طی سال‌های متمادی، جوزف مارگولیس Joseph Margolis ‌یک نسبیت قوی را نشان داد. او می‌خواست بگوید‌"شایستگی" و"جانبداری" به جای‌"حقیقت جهانی"و "دانش"، شخصیت هنری را نشان می‌دهد. وی در برابر مفاهیم زیبایی به دفاع از این امر‌ که‌ احکام نقدی ارزش‌ها و تفاسیر ادبی به شکلی ‌بسیار عمومی‌تر، از کارهای هنری، به طور فرهنگی زاده می‌شوند پرداخت. از این جا نتیجه می‌شود‌ قوای ذهنی افراد در درک احساس قوای پنجگانه مشابه‌اند.
به علاوه، بحث اصلی ارزش های زیبایی شناسی، ارتباط اجتماعی و مسائل سیاسی و ظاهراً به ناچار طرفداری از نقطه نظرات متفاوت است. سوال اساسی به دسته ممتازی که درنظر گرفته می‌شود مربوط است، یعنی آن‌ها در علایق زیبایی‌شناسی، یا به هر تقدیر، ‌دستگاه علایق خود‌ جای ممتازی ندارند. ‌زیرا از چشم‌انداز جامعه‌شناسی، در یک اقتصاد دمکراتیک، آن ذوق تنها ذوقی‌ درمیان دیگر ذوق‌ها است.
آرنولد هاوسرArnold Hauser جامعه شناس، نظری غیر نسبیت‌گرا را ترجیح داد و خود را برای درجه‌بندی ذوق‌ها آماده کرد. هاوسر گفت"هنر برتر به دو دلیل، اهمیت مضمون‌هایش و طبیعت بیشتر خلاقانه‌اش در برابر هنر عامیانه قرار دارد". راجر تیلور Roger Taylor، در تضاد با این نظر، نقطه‌نظر کاملاً متفاوتی را ارائه کرده و بر این باور است که‌ از نگاه مخاطبان، ‌عقیده و صدای موسیقی هر دو به یک اندازه ارزشمند است.
وی‌ از این امر با روش تحلیل فلسفی‌ دفاع کرد و این عقیده که چیزی به نام حقیقت مربوط به یک واقعیت خارجی با ارزش خاص که مردم لایق دسترسی به آن هستند وجود دارد‌ را رد کرد. به جای آن، بنا به نظر تیلور، رویکرد‌های متفاوت مفهومی وجود دارد، به طوری که حقیقت سنجه‌ای‌ انحصاری برای ارتباط‌ درونی رویه‌ها به خودی خود می‌شود.‌ در این زمینه جنت وولف Janet Wolff با بی‌علاقگی‌(‌مطابق شرح قسمت قبل به معنی علاقه‌مندی است) به ‌بررسی مطالعات خاص جزئی نگر مخالفت بین کانت و بوردیو Bourdieu پرداخت.
زيبايي شناسي معاصر
در زیبایی‌شناسی معاصر مفاهیم سیاسی از اهمیت بسیاری بر خوردار است، این گرایش زيبايي‌شناسي در چهار نقطه به اوج مي‌رسد/ آثار‌«آنتونيو گرامشي»، نوشته‌هاي‌«گئورگ لوكاچ"كارهاي نويسندگان «مكتب فرانكفورت» و نظريه‌ها و نمايش‌نامه‌هاي‌«برتولت برشت». گرامشي اولين کسی است است كه نقش روشنفكران را عمده‌تر كرد. اين بحث ناگزير با مباحث زيبايي‌شناسي همراه مي‌شد؛ چرا كه لايه‌‌ مهمي از روشنفكران يا به طور تمام وقت به آفرينش كارهاي هنري مشغول مي‌شوند و يا در جريان كارهاي خود ناگزيرند به مباحث هنري نيز توجه نشان دهند. گرامشي در بررسي خود از روشنفكران سنتي، و در طرح مفهوم‌«روشنفكر ارگانيك طبقه»، به كاركردهاي زندگي روشنفكري توجه كرد. البته گرامشي بيشتر از جنبه‌‌ انتقادي به هنر زمان خود – بخصوص هنرهاي نمايشي – مي‌نگريست و ‌هنر را بيان ايدئولوژيك نظام استثماري مي‌ديد و پيوسته به دنبال آن بود كه نشان دهد پشت صحنه‌ هنر تئاتر پيشرفته ولي – در عين حال – مردم‌پسند، منافع آني چند سرمايه‌‌دار مخفي شده است.
نسبت هنر با واقعيت زنده، مبناي كار گئورگ لوكاچ در فلسفه‌‌ هنر بود. تعريف كه لوكاچ از هستي اجتماعي در كتاب"زيبايي‌شناسي"خود‌(منتشر شده در 1963) مطرح كرده، بسيار نزديك به همين تعريف از واقعيت زنده است. لوكاچ معتقد بود كه ميان تجربه‌اي كه واقعيت ميانجي آن نيست و ادراك منطقي آن، رابطه‌اي وجود ندارد؛ اين ارتباط را اثر هنري برقرار مي‌كند. به گمان لوگاچ، اثر هنري بيانگر احساسات، عواطف، شورها و ذهنيت هنرمند نيست؛ بلكه بيانگر"نيروهاي دروني" خود‌ اوست – كه آن‌ها را از تماس با واقعيت زنده به دست مي‌آورد.
به نظر لوگاچ، انسان‌ها در دل واقعيت زنده به دنيا مي‌آيند؛ كه همان جهان زندگي ماست؛ دنيايي است كه بيرون از اراده و نيت ما و پيش از ما شكل گرفته است. ارتباط انساني بياني است از ارتباط با اين شكل زندگي. هنر از زندگي فاصله مي‌گيرد تا آن را دقيق‌تر ببيند؛ از اين‌رو بيانگر عيني تازه‌اي از"عينيت"است. هنر تجربه‌‌ مداوم و مستمر واقعيت زنده است. چنين تداومي در هنر – و فقط در هنر – شناخته مي‌شود. در واقع، همين تداوم تجربه‌‌ واقعيت زنده در پيكر هنر است كه نياز به ارتباط هنري را مي‌آفريند. لوكاچ بر آن بود كه تمامي آثار بزرگ هنري، ويرانگر سنت‌هاي پيشين بوده‌اند. هنر تلاش براي يافتن هماهنگي است. گاه هنرمند تصور مي‌كند كه هماهنگي را به چنگ آورده است؛ اما تكامل بعدي هنر همواره نشان داده است كه آنچه هنرمند هماهنگي پنداشته، جز چندگانگي نبوده است.
فيلسوف آلماني"تئودور آدورنو"از پيشتازان"مكتب فرانكفورت" مهم‌ترين و آگاه‌ـترين مدافع مدرنيسم هنري و در عين حال از سرسخت‌ترين منتقدان مدرنيته بود.
وی در يكي از مهم‌ترين آثار خود، درباره‌ هنري كه مبلغ بت‌وارگي است: چنين نوشت كه هنر توده‌اي و محصولات صنعت فرهنگي، كاركرد ذهن مخاطب را نيم خود كار مي‌كنند؛ آن ذهن را در اختيار خود مي‌گيرند و عنصر رهايي سنجش هنر يعني چنان پروازي را به شدت محدود مي‌كنند. بدين‌سان است كه معناي ضمني محدود گشته همه چيز قابل پيش‌بيني مي‌شود. مخاطب صرفاً يك مصرف كننده‌‌ فكر باقي مي‌ماند و امكان تفكر مستقر را از دست مي‌دهد. اثر هنري به قرار‌دادي و شناخته شده تنزل پيدا مي‌كند؛ و موقعيت‌هاي تكراري، كليشه‌ها و روايت‌هاي يك شكل و استاندارد سر بر‌مي‌آورند. هر چيز خلاف‌ عادت – از جمله تازگي – رد مي‌شود و مخاطب در اين دنياي رام و آرام و يكنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتي مي‌كند؛ و اين گونه است كه به آساني تسليم‌«ايدئولوژي» سازندگان اثر مي‌شود.
در اين سوهنر مدرن وحدت ارگانيك فرضي را درهم مي‌شكند و كليت دروغين را انكار مي‌كند. لذت بردن از اين هنر، نيازمند انديشيدن است. «همواره مراقب تناقض‌ها و تضادها بودن»، سازنده‌‌ ساختار است و از توجه به ساختار شناخته مي‌شود. هنر مدرن، اصل را بر‌«ويراني» عادت‌هاي زيبايي شناسانه گذاشته است؛ بنابر اين، هم به استقلال فكر نياز دارد و هم موجب آن است. هنر مدرن، برخلاف هنر توده‌اي، ‌تضادهاي درون جمع مخاطبان را مي‌پذيرد؛ چرا كه به استقلال فكر اهميت مي‌ديد و بدان وابسته است.
اما با درخشش برتولت برشت، نابغه تئاتر دنیا، تمامی این مفاهیم یکسره از دست رفته و وارونه شد. چرا که ديدگاه برتولد برشت با منش اثباتي تئاتر كلاسيك در تضاد كامل بود. وي تماشاي تئاتر را يك «تغيير جهت كامل فرهنگي» مي‌دانست؛ از اين‌رو عليه اين برداشت از هنر كه پديده‌اي است براي تسلي خاطر و دلداري دهنده، قيام كرد. به زعم برشت، هنر و تئاتر ناتوراليستي از يك سو و آيين‌«هنر براي هنر"از سوي ديگر، فقط مخدر و مسكن از هنر مي‌سازند؛ در صورتي كه هنر بايد روشن‌كننده‌‌ امكان دگرگوني كامل در زندگي اجتماعي باشد.
برشت در تئاتر خويش از پديده‌اي به نام‌«بيگانه‌سازي» حرف زد. تماشاگر نمايش برشت بايد از اثر فاصله مي‌گرفت تا بتواند به داوري مستقل و خردمندانه‌‌ خود بپردازد؛ نه فقط داوري درباره اثر يا حتي برخوردهاي دروني آن، بلكه داروي درباره زندگي خودش. برشت از‌«بيگانه‌سازي» اين تعريف را ارائه داد: بيگانه‌سازي فني است كه به كمك آن مي‌توان هر رويدادي از رويدادهاي زندگي اجتماعي انسان‌ها را چنان نمايش داد كه مسلم شود چيزي است كه چشم را مي‌گيرد و حاجت به توضيح دارد؛ چيزي است كه بديهي نيست و نمي‌توان بي‌چون و چرا طبيعي به حسابش آورد. هدف از بيگانه‌سازي، فراهم آوردن امكان انتقادي از نقطه نظر اجتماعي است.
در تئاتر برشت قرار نيست كه واقعيت بيان شود؛ قرار است كه فاش شود. تئاتر برشت همه چيز را مصنوعي و بيگانه نشان مي‌دهد تا تماشاگر واقعيت رخدادها، كنش‌ها، گفته‌ها و طرح را باوري نكند و نپذيرد كه آنچه هست نمي‌تواند به شكل ديگري باشد. اين توصيف، بيان‌«فاصله‌گذاري» معروفي است كه با نام برتولد برشت آميخته است.


 
+ نوشته شده در پنجشنبه بیست و هفتم فروردین 1388ساعت 18:21 توسط گروه نمایش نان |

مهدی حاج محمدی مربی تئاتر

فروردین ۸۷

 

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و هفتم فروردین 1387ساعت 0:44 توسط گروه نمایش نان |

مقالات تئاتر کودک

گونه شناسی تئاتر کودک

اصولا اجرای نمايشنامه در سرحدّ بين ارتباط جمعی و فردی قرار دارد زيرا نه چون ديگر وسايل ارتباط جمعی از تنوع موضوع فراوان در يک برنامه برخوردار است و نه در يک اجرا      می تواند بيش از عده ای معدود  را که در سالنی گرد آمده اند تحت تأثير قرار دهد. از طرف ديگر تئاتر از سرعت و وسعت پخش ساير وسايل ارتباط جمعی نيز برخوردار نيست. بدين ترتيب فراگير بودن و قابل ضبط بودن چنان که در عصر جهانی شدن و انفجار اطلاعات فضيلتی به شمار می رود در تئاتر کودک فضيلتی نيست زيرا کارکردهای تئاتر کودک که سپس به آنها خواهيم پرداخت جز به نحو محدود رخ نمی دهد و اين البته به خودی خود جای ملامت ندارد و تئاتر کودکان را می توان به سه گونه تقسيم بندی کرد:

1.       تئاتر برای کودکان؛

2.       تئاتر به وسيلة کودکان ؛

3.       بازيهای دراماتيک.

 

1- تئاتر برای کودکان

اين گونه تئاتر عبارت  از فعاليتی نمايشی است که بزرگترها برای سرگرم کردن کودکان انجام    می دهند و شامل دو بخش است:

1-1 تئاتر عروسکی

نمايش در سير تحول خود با ماسک همراه بود. به تدريج ماسک از بازيگر فاصله گرفت  و در دستان و مقابل او با کمک ميله يا توسط نخ به حرکت درآمد و اين شکل، «هنر عروسکی» نام گرفت. در نمايش عروسکی، داستان از زبان عروسکها بازگو می شود . افسانه ها و داستانهای حماسی و اساطيری، موضوعات رؤيايی و تخيلی در اين شکل نمايش گوياتر ارائه می شود. نمايش عروسکی در طی زمان، انواع مختلفی چون دستکشی،  ميله ای، سايه و... را پذيرفته است.(1)

تئاتر عروسکی در ايران بيش از ده قرن سابقه دارد. در کاوشهايی که در مصر باستان، يونان و روم قديم به عمل آمده است آثاری از اين هنر را در معابد و اهرام يافته اند و اين هنر به تدريج در سراسر جهان مورد استفادة مردم قرار گرفته است. در واقع هرجا تئاتری بوده نمايش عروسکی نيز در برنامه ها وجود داشته و هنوز هم مورد استفاده قرار می گيرد. اگر در حال حاضر کشور چک-اسلواکی به خاطر تکنيک قوی و محتوای مناسب در ارائة تئاتر عروسکی پيشتاز کشورهای جهان است  از زمان بسيار قديم تئاتر سايه ای در چين سابقه داشته است و هنوز هم مورد استفاده قرار می گيرد. در اين نوع تئاتر با اين که بازيگران عروسک هستند ولی با استفاده از منبع نوری که در پشت آنها قرار می گيرد و پردة روشنی که در مقابلشان قرار دارد ماجرا به صورت سايه روی پرده نمايان می شود.

عروسکهايی که در تئاتر عروسکی به کار برده می شود با عروسکهای معمولی و کوکی فرق دارند. معمولا قد و اندازة آنها تا نصف اندازة طبيعی است و به کمک نخ از بالا يا دست از پايين يا به وسيلة  ميله  يا  قوة  مغناطيسی يا الکترونيکی قابل کنترل هستند.

برای اجرای نمايشنامه های عروسکی از افراد محدودی استفاده می شود که عروسکها را به حرکت درمی آورند. در اين نمايشها دست کارگردان باز است و می تواند با صرف مخارج کم، نمايش جالب توجهی ارائه دهد. گذشته از اين، نمايش عروسکی سخت مورد علاقة مردم و بخصوص کودکان است. به همين دليل مجموعه های تلويزيونی و تبليغاتی بسياری با استفاده از اين هنر تهيه می شود. از اين هنر برای نمايشهای مذهبی و قهرمانی هم زياد استفاده می شود.

نوع ساده تر نمايش عروسکی که معمولا در مدارس، کلاسها و در تلويزيون نيز مورد استفاده قرار می گيرد از عروسکهايی که به وسيلة دست از پايين رهبری می شوند استفاده  می کند. معمولا پيراهنی کيسه مانند که  به گردن عروسک وصل است و صحنه طوری ترتيب می يابد که از شخص مجری چيزی پيدا نيست. انگشت ميانی، سر عروسک و دو انگشت ديگر، دستهای عروسک را تشکيل می دهند. اين نوع را در فارسی «پهلوان کچل» می گويند.

اشخاصی که با هم اين نوع تئاتر را اجرا می کنند معمولا محدودند زيرا صحنه کوچک است و جا به اندازه کافی ندارد ولی همکاری و سرعت عمل آنها عاملی است اساسی که سبب موفقيتشان می شود.(2)

 

1-2 تئاتر زنده

از ابتدای قرن بيستم نظر به توجه روزافزونی که به کودکان معطوف شد عده ای به فکر تهية تئاتر خاص کودکان افتادند ولی بعد از مدت کوتاهی معلوم شد که تئاتر خاص کودکان از نظر مادی کاری است با نفع مالی اندک؛ زيرا نوشتن نمايشنامه برای کودکان همان زحمات و مرارتهای نمايشنامه نويسی برای بزرگسالان را داشت و اجرای آن هم از نظر دکور، بازيگر و غيره با مشکلات بيشتری همراه بود. اغلب به نمايش درآوردن همان داستانهای شناخته شده و معمولی نياز به تکنيکهای خارق العاده داشت. مثلا قوطی کبريت معمولی بايد به درشکة چهاراسبه تبديل شود يا با دست کشيدن به چراغی، قصر و غلام و غيره پديدار گردد. در مقابل اين مخارج هنگفت، درآمد حاصله به دو دليل ناچيز بود. اول نيمه بها بودن قيمت بليت خردسالان ، ديگر محدودبودن وقت آنها برای استفاده از تئاتر. اطفال فقط آخر هفته فرصت به تئاتر رفتن را داشتند. بدين دليل طولی نکشيد که تهيه کنندة آزاد به کلی از به روی صحنه درآوردن تئاتر خاص کودکان با بازيگر حرفه ای منصرف شد . ولی در زمان حاضر در کشورهايی که ادبيات کودکان تحت نظارت دولت است [...] کار نمايشنامه تربيتی و به وجودآوردن تئاتر خاص کودکان مجدانه دنبال می شود و ذهنهای جوانان از کودکی با اين هنر آشنا شده و دقيق و منطقی بار می آيند.

در بسيار ی از کشورهای ديگر ـ چون انگليس، ژاپن، آلمان، اتريش و فرانسه ـ که در آنها دولت از تئاتر خاص کودکان به طور مستقيم حمايت نمی کند نتايج درخشانی به دست نيامده است، اگرچه انگليسيها به علت سنت تئاتر دولتی شان در اين راه پيشقدم بوده اند و کوششهای فراوان کرده اند. (3)

در آمريکا چندين شرکت بزرگ گروه نمايشی تشکيل داده اند. اين گروهها به سبب کمی اقامت در شهر، درآمد بيشتری دارند، به طوری که توانسته اند تا کنون به فعاليت خود ادامه دهند. ناگفته نماند که اين گروهها از نظر تهية صحنه  و انتخاب مطالب با مشکلاتی روبه رو هستند.

پانتوميم ـ يعنی تئاتر بدون حرف ـ نيز اغلب برای کودکان اجرا می شود و اگر خوب اجرا شود بيننده را سخت تحت تأثير قرار می دهد. فکر اصلی نويسنده با حرکتهای گوناگون به بيننده القامی شود. هنرواقعی پانتوميم هم در زيبايی حرکات و هماهنگی آنهاست با هدف نمايشنامه.(4)

 

2. تئاتر به وسيلة کودکان / تئاتر مدرسه ای

اولين بار در فرانسه در سال 1770 خانم معلمی نمايشنامه هايی به قصد آموزش مطالب برای کودکان نوشت و به کمک خود آنها بر روی صحنه آورد. سالها بعد ـ يعنی در ابتدای قرن بيستم ـ در اغلب مدارس، استفاده از تئاتر مورد توجه قرار گرفت و مطالب ادبی، علوم اجتماعی، داستانهای عاميانه را کودکان به کمک مربيان به نمايش درآوردند. در آمريکا کار به جايی کشيده است که اغلب تئاترهای مدارس از محيط مدرسه خارج شده و تحت سرپرستی اشخاصی وارد،  نمايشنامه های مختلفی را بر صحنه می آورند و از نظر مالی هم سودجويی می کنند.

در استکهلم نيز بنا به پيشنهاد يک کتابدار آگاه در سال 1922 در هفت کتابخانه به سرپرستی افراد وارد و علاقه مند گروههايی تشکيل شد که بعد‍ا هستة اصلی تئاتر کودکان سوئد را به وجود آورد. اين گروه اکنون هم مدارس و کتابخانه های فراوانی را در کار تئاتر کمک و رهبری می کند. در هند و ژاپن نيز مجامع خاصی تشکيل شده است تا با بررسی و مطالعه بر روی آثار فولکلوريک جامعه به کمک تئاتر کودکان آداب و سنن و فرهنگ ملی را به نسل جوان بشناسانند. شک نيست که هدف تئاتر کودکان دنبال کردن هدفهای آموزشی و پرورشی است و معلم با توجه به اين نکته در صدد پرورش قوة تخيزل، حافظه، قدرت بيان، درک موقعيتها و همکاری گروهی برمی آيد ولی در اين مرحله از کار ، قصد او به هيچ وجه پرورش بازيگر ماهر نيست.(5)

2-1 آسيبهای تئاتر مدرسه ای در ايران امروز

در سالهای اخير، توجه فعاليتهای هنری ـ از جمله تئاتر ـ در مدارس، به دلايل و اسباب گوناگون کمرنگ شده است. پاره ای از اين دلايل عبارت اند از:

2-1-1  تأکيد نظام آموزشی بر حفظيات به شيوة سنتی

نظام آموزشی ما بر يادگيری مطالب به شکل سنتی آن ـ يعنی خواندن و حفظ کردن تکيه دارد و به دليل امکانات کم، روشهايی چون آزمايش، تجربه، نمونه سازی و... را دنبال نمی کند.

2-1-2 نگرش خانواده ها به امور فوق برنامه

خانواده ها به دليل شرايط مالی و دشوار و هزينه های فراوانی که تحصيل فرزندان بر آنها تحميل کرده است به پرداخت هزينة بيشتر بابت فعاليتهای هنری يا علمی تمايلی ندارند و مايل اند فرزندشان بچه ای درسخوان باشد و هرچه زودتر تحصيل خود را با کمترين مشکل به پايان برساند.

2-1-3 سنجش کنکوری دانش آموزان

چگونگی آزمون سراسری و رقابت فشرده ای که برای ورود به دانشگاه ايجاد شده دانش آموزان را از فعاليتهای فوق برنامه که ممکن است مانعی بر سر راه ورودشان به دانشگاه ايجادکند باز می دارد.

2-1-4 نبود چشم انداز سالم

آزمون سراسری دانشگاهها به گونه ای است که حتی دانشجويان رشته های هنری، از ميان نخبگان رشته های رياضی ـ فيزيک انتخاب می شوند. به عبارتی، اين دانش آموزان شانس قبولی بيشتری حتی در رشته های هنری دارند. علاقه مندان به رشته های هنری، ناچار يا بايد از تحصيل در دانشگاه باز بمانند و يا به کلاسهای آزاد نمايش و بازيگری بروند.

علاوه بر اين، دورنمای تاريکی که برای دانش آموختگان رشته های تئاتر ـ بجز تعدادی که به دلايلی امکان رشد در جامعة هنری را پيدا می کنند ـ در بازار کار وجوددارد علاقة اندکی را در دانش آموزان باقی می گذارد که در پی افزايش دانش و تجربة خود در امور هنری و نمايشی باشند و به آن به عنوان شغل آيندة خود نگاه کنند.

مجموعه ای از اين عوامل و برخی عوامل کم اهميت تر باعث شده است که مدرسه به عنوان کارگاه و خاستگاه رشد استعدادهای علمی و هنری دانش آموزان نتواند به وظيفة خود جامة عمل بپوشاند.

2-2 تنگناهای تئاتر مدرسه ای در ايران امروز

برخی عوامل بازدارنده، برخاسته از نظام آموزشی نيست، بلکه به شرايط فرهنگی اجتماعی جامعه بستگی دارد و در واقع ، اين شرايط است که سيطرة خود را ـ به ويژه در حوزة هنر ـ به اين نظام  تحميل می کند.

2-2-1 مخالفت خانواده ها

گرچه به نسبت گذشته، از سختگيری خانواده ها در قبال فعاليتها ی هنری فرزندان خود ـ به ويژه اگر دختر باشند تا حدودی کاسته شده است، همچنان اين عامل به عنوان يک عامل تاثيرگذار در دوری دانش آموزان از فعاليتهای هنریـ به ويژه سينما و تئاتر ـ عمل می کند. بسياری از خانواده ها اجازه نمی دهند دختر دانش آموزشان  در گروه نمايش مدرسه فعاليت کند؛ هرچند اين گروه زير نظر مستقيم اوليای مدرسه و با رعايت کلية جوانب باشد و البته اين محدوديت در شهرستانها شدت بيشتری دارد.

2-2-2 نگاه تعصب آلود جنسيتی

به دليل سختگيری مذکور برخی خانواده ها، حضور دختران دانش آموز در نمايشهای مدارس، کمتر از پسران است؛ آنچنان که گاه کارگردان يک نمايش به دليل نداشتن بازيگر زن برای نمايش خود، مجبور به حذف برخی از صحنه های نمايش يا تغييراتی در آن می شود.

چند سال پيش در يکی از شهرستانها به دليل آن که کارگردان  بازيگر زن  را برای اجرای نمايشنامه ای در اختيار نداشت از يک دانش آموز پسر که اتفاقا چهره ای ظريف داشت استفاده کرد. دانش آموزان همکلاسی پس از اجرای نمايش، او را با همان اسم دخترانة نمايش صدا می کردند. اين موضوع باعث رنجش دانش آموز مزبور شد و او بازی در تئاتر را کنار گذاشت!

2-2-3 کمبود فضا

يکی ديگر از مشکلات تئاتر مدارس، کمبود فضاهای نمايش در مدارس است. بسياری از مدارس به دليل کمبود فضای آموزشی، سالنی برای اجتماعات و گردهماييها ندارند و اگر هم داشته باشند شرايط لازم برای اجرای نمايش ـ از قبيل سن، امکانات نور، صدا و... ـ در آنها فراهم نيست. اگرچه انتظار نمی رود که برای تئاتر دانش آموزی، امکانات حرفه ای فراهم باشد، حداقل امکانات هم وجود ندارد.

2-2-4 کمبود متن

يکی ديگر از مشکلات، کمبود متنهای نمايش است. متنهايی که هم اکنون وجوددارد اغلب فاقد جذابيتهای نمايش و عناصر دراماتيک است. اين متنها بيشتر به گفتارهای اخلاقی شباهت دارد که کمترين تاثيررابرمخاطب ـ به ويژه اگر دانش آموز باشدـ بر جای می گذارد. اصولا دانش آموزان ما به دليل روشهای مستقيمی که در طول اين سالها برای آموزش دانش آموزان به کار رفته نسبت به آموزش مستقيم، واکنشی تدافعی دارند. آنها از هر چيزی که رنگ و بوی پندواندرز داشته باشد گريزان اند و گاه حتی عکس آن چيزی که از آنها خواسته  می شود رفتار می کنند.

از سوی ديگر، متنهای نمايشی قابل دسترس برای دانش آموزان، موضوعاتی را در بر     می گيرد که با  زندگی امروزی دانش آموز، حساسيتها و علايق او فاصله زيادی دارد؛ در نتيجه، هم اجرا و هم ديدن آن رغبتی در او بر نمی انگيزد.

2

-3رهيافتهای تئاتر مدرسه ای در ايران امروز

به دلايل پيشگفته، تئاتر مدارس به توجه بيشتری نياز دارند؛ چراکه آنچنان ظرفيتی دارد که در صورت رسيدگی، می تواند منبع  پايان ناپذيری برای تغذية  تئاتر دانشجويی و در گام بعدی تئاتر حرفه ای کشور باشد. به پاره ای از پيشنهادها که بی گمان به رونق تئاتر دانش آموزی کمک      می کند اشاره می شود با اين اميد که از سوی دست اندرکاران و مسئولان مورد توجه قرارگيرد:

2-3-1 رويکرد تعليمی به ادبيات نمايشی

می توان در مدارس ساعتی را در طول هفته به ادبيات نمايشی اختصاص داد. در اين يک ساعت که می تواند بخشی از درس ادبيات فارسی، دستور، انشا و غيره باشد، آموزگار فرصت دارد دانش آموزان را با هنرهای نمايشی آشنا کند.

2-3-2 برگزاری مسابقات تئاتر

برگزاري مسابقات تئاتر بين کلاسهای يک مدرسه و بين مدارس، می تواند به تشويق دانش آموزان برای ورود به اين قلمرو بينجامد. گرچه چنين مسابقاتی کم و بيش در بعضی از شهرستانها و برخی مناطق برگزار می شود، می تواند  نظم و ترتيب  بهتر و گسترة  بيشتری داشته باشد.

2-3-3 ديدار گروهی از تئاترهای حرفه ای

ديدار دانش آموزان از نمايشهای در حال اجرا در سالنها با هماهنگی قبلی، به يقين با تخفيفهای ويژه برای دانش آموزان همراه خواهدبود . حتی می توان در برخی موارد، از گروههای نمايشی که معمولا اجرای برنامة آنها در بعدازظهرهاست برای اجرای در ساعات صبح و در خود مدرسه، دعوت کرد. البته اين در صورتی است که فضای مدرسه، امکان اجرای نمايش را داشته باشد.

2-3-4 برگزاری مسابقات نمايشنامه نويسی

برگزاری مسابقات نمايشنامه نويسی بين دانش آموزان و يا نقدنويسی درباره نمايشهای مطرح روز و يا در مناسبتهايی مانند جشنواره تئاتر، به درگيرشدن دانش آموزان علاقه مند  به موضوع تئاتر کمک می کند؛ ضمن آنکه چه بسيار نمايشنامه هايی که از دل همين مسابقات بيرون می آيد و قابل نمايش و اجرا در مدرسه است.

2-3-5 استفاده از امکانات ساير نهادها

بسياری از مدارس، فاقد فضاهای نمايش مناسب برای اجرای تئاتر دانش آموزی هستند و اين کمبود در مناطق محروم و يا شهرستانهای کوچک بيشتر محسوس است. برای حل اين مشکل پيشنهاد می شود از امکانات خانه های فرهنگ، فرهنگسراها و يا امکاناتی که در اختيار مجتمعهای فرهنگی است استفاده شود.

برای فعاليتهای  ورزشی  دانش آموزان، چنين  هماهنگيهايی با مجتمعهای  ورزشی  انجام    می گيرد و مثلا دانش آموزان برای برگزاری مسابقات ورزشی از سالنهايی که در اختيار سازمانهای ديگر است استفاده می کنند. اين همکاری را درخصوص تئاتر نيز می تواند برقرارکرد. بسيار از فرهنگسراها در ساعات صبح هيچگونه فعاليتی ندارند و در صورت هماهنگی و برنامه ريزی، به يقين اين امکان وجوددارد که دانش آموزان علاقه مند به تئاتر که مدارس آنها اطراف فرهنگسرا يا مجتمع فرهنگی است ساعتی از روز را برای تمرين يا اجرای نمايش از اين مکانها استفاده کنند.(6)

 

3.بازيهای دراماتيک

                اينگونه از تئاتر کودک را گروهی «تئاتر سازنده»، برخی «نمايش خلاق» و برخی ديگر «بازی دراماتيک» ناميده اند، که نگارنده بازی دراماتيک را مناسبتر يافته است.

بازی دراماتيک(Dramatic play) فعاليتی است که به وسيلة کودک يا گروهی از کودکان انجام و اجرا می شود، برای اينکه تجربة مستقيم يا غيرمستقيمی را دوباره زنده کنند و به صورت نمايش درآورند  خود را با نقش يا نقشهای اشخاص داستان يا تجربه يکی می سازند.(7)

در مقابل تئاتر متداول برای کودکان که از روی نمايشنامه اجرا می شود نوع ديگر نمايش ابداع شده است که در آن معلم، داستان يا قطعه شعری را برای گروه می خواند يا تصويری را نشان می دهد، يا قطعه آهنگی را می نوازد. بعد معلم و شاگرد با هم به تجزيه و تحليل موضوع می نشينند و خودشان امکان سناريو[= نمايشنامه]، صحنه و شخصيتها و گفت وگوها را به تدريج به وجود    می آورند.

قصد از اجرای تئاتر سازنده [= بازی دراماتيک] نيروبخشيدن به قدرت تخيل و بيان بازيگر است. در ضمن، بازيگر می آموزد که چگونه در شرايط مختلف، حالات متناسب را جلوه گر سازد. هرچند ممکن است طفل قدرت بازيگر را نداشته باشد ولی تخيل و قوة بيان  و امکان يادگيری کار دسته جمعی ـ همه ـ در او تقويت می شود. اين نوع تئاتر از نظر مربی می تواند واقعا جزو روشهای آموزشی قراربگيرد و روز به روز جايی رفيعتر در برنامه کلاسی بيابد .

                شک نيست که تئاتر سازنده يا خلاق برای استفاده بينندگان نيست زيرا حالتی که در اثر آزادی و خلق الساعه بودن، در کلاس  به وجود می آيد در روی صحنه و در مقابل تماشاگر قابل تکرار نيست. اصولا هم هيچيک از اجراهای اين تئاتر هرگز تکراری نخواهدبود. نفع و لذت اين نوع نمايش فقط خاص بازيکنان [= بازيگران] آن است نه کسان ديگر و اولين نتيجة آن آزادکردن نيروی خلاقه در کودک است و نقش دوم آن در رهبری کردن و جامة عمل پوشاندن به اين  نيروی خلاقه پديدار می شود. اجرای صحيح و کامل اين تئاتر نه تنها نوعی تجربه يا ارزش آموزشی است،  بلکه برای خود بازيگر نيز تجربه ای نو و پرثمر در زمينة خود بازيگری است.

گذشته از اين، اغلب اوقات در خلال اين بازيها مربی آگاه از حالات درونی و آشفتگيهای روانی طفل باخبر شده و به کمک متخصصين در درمان طفل می کوشد.[...] صاحب نظران در اين زمينه اعتقاد دارند که برای حصول حداکثر استفاده از اين نوع نمايش، بزرگسالان نبايد به صورت بازيگر يا تماشاچی در آن شرکت کنند. از طرف ديگر بازيگران خردسال نيز بايد کاملا فاقد تجربه در زمينة نمايشهای متداول برای بزرگسالان باشند.(8)

در بازی دراماتيک، کودک تجربة شخص ديگری را به صورت زنده تفسير می کند. وقتی کودکان خردسال نمايش می دهند واقعا خود را همان شخص يا حيوان احساس می کنند و در عالم خيال، خود به همان تجربه می پردازند. مثلا کودک پنج ساله ای در بازی خيالی، خود را هواپيما می کند که به سوی فرودگاهی که از سنگها ساخته است  در حرکت و فرودآمدن است؛ ديگری نقش مادری را در خانه بازی می کند؛ ساير کودکان نقش شيرفروش يا مامور پست را به عهده   می گيرند. گاهی کودکان در همين سن، يک داستان خانوادگی را بدون راهنمايی بزرگسالان بازی می کنند. بازی دراماتيک برای هر کودک ممکن است لکن بعضی از کودکان طبعا بيش از ديگران در بازيهای خيالی و تصوری مهارت دارند. مسئوليت بزرگی که مدرسه به عهده دارد اين است که کودکان کمرو، ضعيف عاطفه و عاجز از تخيل خلاق را در اين نوع بازيها شرکت دهد. به کودک کناره گير بايد اعتمادبه نفس و اطمينان خاطر داد که او می تواند آزادانه فکر و احساسات خود را تعبير کند. بازی ـ چنانکه می دانيم ـ از جمله واکنشهای فطری انسان است و به يادگيری احتياج ندارد؛ مخصوصا در دوران کودکی که کيفيت بازی کودک  از جمله علايم وضع بهداشتی و بدنی اوست. چنانکه می گويند کودک سالم، خوب می خورد، خوب بازی می کند و خوب می خوابد. بازيهای دراماتيک ـ برخلاف عقيدة رايج ميان بيشتر معلمان ـ نه تنها موجب اتلاف وقت کودک نمی شود، بلکه بيشتر از ساعتهای درس برای آنان مفيد خواهندبود. آنچه را که کودک ضمن بازی و فعاليتهای آزاد ياد می گيرد  در هيچ کتابی و کلاسی برايش آموزشی داده نمی شود. بازی دراماتيک از روی نقشه و به همکاری يک عده انجام می گيرد و معمولا بر ادبيات يا  يک حادثة  علمی مبتنی است.(9)

3-1 کارکردهای بازی دراماتيک

ارزشهای مثبت بازی دراماتيک خلاق شايد بيشتر از هر فعاليت خلاق ديگری است  زيرا کودکان فرصتهای زيادی دارند که احساسات خود را ضمن نقشهايی که بازی می کنند مستقيما تعبير کنند. ارزش مهم بازی دراماتيک اين است که فرصت خوبی برای رشد و تکامل و تعبير عواطف به شمار می رود زيرا در اين وضع طبيعی است که کودک می تواند به طور مطلوب و درست احساس کند و هر هيجان عاطفه ای را بيان کند. همچنين کودک می تواند با همانندسازی يا اشخاص گذشته در جاهای ديگر و در اوضاع  و شرايط گوناگون، تجارب زنده خود را گسترش دهد. در بازيهای دراماتيک، کودکان اطلاعاتی از مطالعات اجتماعی و طبقات علوم به دست       می آورند و مورداستفاده قرار می دهند و مهارت سخنگويی ايشان رشد و تکامل می يابد. بازی دراماتيک می تواند تجارب کودک را منظم و مرتب کند. چنانکه او وقتی شخصی را در يک وضع معين تعبير می کند نشان می دهد تمام آنچه را که دربارة آن وضع می داند و راهی که شخص بدان واکنش نشان می دهد يکی می سازد، به طوری که می تواند کاملا آن را تعبير کند. همين نظم و تعبير درک  و فهم کودک، زيربنای تصحيح افکار او را تشکيل می دهد و او را به يادگيری      برمی انگيزد.

بازی دراماتيک وضع عالی يادگيری را فراهم می آورد  زيرا اطلاعات را در وضع بسيار معنادار در اختيار کودک قرار می دهد و آن را با تجارب کلی وی مربوط می سازد. همچنين کودک گرايشها و ديدگاههای (Attitude) خود را به طور مستقيم و ضمن اوضاع و احوال مناسب و مقتضی، رشد و توسعه می دهد. تجارب عملی گاهی برای کودک غيرممکن يا غيرعملی است؛ در صورتی که تجارب بازی دراماتيک بهترين جانشين آنهاست. از طرف ديگر، بازی دراماتيک بهترين روش و وسيلة مدرسه برای آموزش تندرستی، ديدگاههای سالم، عادتهای مفيد، ديدگاههای اجتماعی و اخلاقی به کودکان است. در بازيهای دراماتيک است که کودکان زندگی دموکراتيک  (زندگی براساس رعايت حقوق همگانی) و همکاری و همراهی با ديگران را ياد می گيرند و رشد می دهند و روش انتقاد علمی از خود و ديگران را می آموزند و توانايی پذيرش انتقاد پيدا می کنند. خلاصه، تعبير و تفسير ادبيات به واسطة دراماتيکهای خلاق، يادگيری را برای کودکان لذتبخش  می کند. پيداست که اين ارزشها و فوايد بازيهای دراماتيک وقتی به دست خواهدآمد که کودکان شخصا در آنها شرکت کنند.(10)

کارکردهای بازی دراماتيک را می توان چنين خلاصه کرد:

3-1-1 حقايق و اطلاعات را نقل می کند؛

3-1-2 مهارتهای خاصی را رشد و گسترش می دهد؛

3-1-3 علم تجزيه و تحليل را توسعه می دهد؛

3-1-4  منابع علم را نشان می دهد؛

3-1-5 کودکان را برای مواجهه با اوضاع آينده آماده می کند؛

3-1-6 درک و فهم ديدگاههای ديگران  را آسانتر می کند.(11)

 

3-2 اجرای بازی دراماتيک

با توجه به فوايد پرارزش بازيهای دراماتيک، اهميت و لزوم اجرای آنها به وسيلة خود کودکان روشن و مسلم می شود و هيچ معلمی نمی تواند خود را از اين وسيلة تربيتی بی نياز پندارد و بايد در مواقع مناسب و مقتضی از آنها استفاده کند. کودکان خردسال طبعا علاقه مندند که تسليم بازی تخيلی شوند به شرط اينکه آنان را مجبور يا مسخره نکنند. عامل اصلی در همة آنها اين است که کودکان مطمئن باشند آنچه را که می کنند و می گويند روی هم رفته مورد پذيرش صادقانة معلم و همکلاسان قرار خواهدگرفت.

معلم بايد کاملا به ارزش بازی آگاه و مومن باشد و بيش از اينکه به رهبری و حکمفرمايی به کودکان بپردازد به ايشان کمک کند. کسی را که بايد گوش دهد تا يادبگيرد هرگز نبايد سرزنش  و محکوم کند. هرگاه کسی بخواهد مردم را بشناسد و بفهمد، بايد دارای بردباری و همدردی زياد باشد .

بازی دراماتيک، اگر به پيشنهاد کودکان هم نباشد بايد حتما به ميل و رغبت ايشان انجام گيرد و اشتياق واقعی برای اظهار و تعبير داشته باشند زيرا کاری است که آنان بايد انجام دهند و اجراکنند. بعد از اينکه بازی را آغاز کردند به راهنمايی معلم نيازمند خواهندبود و اين راهنمايی بايد به صورت پيشنهاد يا به وسيلة پرسشهايی از کودکان انجام گيرد. همچنين انتقاد معلم از بازی کودکان بايد ضمنی و به صورت غيرشخصی باشد.

اجرای بازی دراماتيک بدين ترتيب آغاز می شود که نخست کودکان داستانهايی را که       خوانده اند و می توانند آنها را خوب نمايش دهند پيشنهاد می کنند. سپس از ميان آنها يکی را برگزيده تجديدنظر می کنند و می خوانند. پس از آن تصميم می گيرند که کدام قسمتهای داستان را می خواهند نمايش دهند و اين قسمتها چه نوع حوادثی را شامل اند و هريک از حوادث، يک «پردة نمايش» (scenario) را تشکيل می دهد. اکنون کودکان آماده هستند که نمايش را آغازکنند و مديرصحنه بايد به وسيلة گروه انتخاب شود. اين کودک، داوطلبانی را که برای نمايش پردة اول موردنيازند انتخاب می کند. البته نبايد تصور کرد که نقش هر کودک را مدير تعيين می کند زيرا خود کودکان قبلا نقش خود را بر گزيده اند، بلکه مدير فقط کودکی را که در پردة اول نقشی به عهده دارد انتخاب می کند. همين که همة نقشها و کاراکترها نامگذاری شدند يک يا دو بار در آنها تجديدنظر می شود و در اين موقع، نمايش را آغاز می کنند. هرگاه يکی از داوطلبان نمايش غايب شد، گروه، کودک ديگر را به جای او برمی گزينند. بعدازاين که نمايش تمام شد خود دانش آموزان به همکاری معلم به ارزشيابی آن می پردازند.(12)

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و هفتم فروردین 1387ساعت 0:19 توسط گروه نمایش نان |

۱-سیاه سیاهم ، با زرد هماهنگم کن استاد

گاه حجم یک کلاغ ، کنتراست یک تابلو را حفظ می کند.

۲-دم به کله می کوبدو شقیقه اش دو شقه می شود

بی آنکه بداند حلقه آتش را خواب دیده است ، عقرب عاشق

۳-چه مهمانان بی دردسری هستند مردگان نه به دستی ظرفی را چرک می کنند،

نه به حرفی دلی را آلوده تنها به شمعی قانع اند و اندکی سکوت.                                                        

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و یکم فروردین 1387ساعت 13:36 توسط گروه نمایش نان

«تئاتر تجربی« یک دوره عمومی از جنبشهای متعدد تئاتر غرب است که در قرن بیستم به عنوان واکنشی نسبت به نگرش رایج تئاتر آن زمان و بخصوص گرایش «ناتورالیستی» ظهور یافت. این اصطلاح در طول زمان با تغییر جهت به عنوان مسیر اصلی تئاتر جهان بسیاری از شکلهايي را كه در ابتدا افراطی پنداشته می شدند درخود پذیرفت. این واژه ( تئاتر تجربی ) امروزه، کمابیش معادل اصطلاح تئاتر آوانگارد به کار می رود. آوانگارد در زبان فرانسوی به معنی «نگهبان جلودار»، «پیش قراول» یا «پیشتاز» است؛ اما مردم به شکل معمول از این اصطلاح در زبان انگلیسی و فرانسوی برای اشاره به کارهایی که نو یا تجربی است بخصوص درباره فرهنگ و هنر استفاده می کنند.
آوانگارد به مرزهای پذیرفته شده به عنوان معناهای هنجاری در زمینه‌ها ی فرهنگ و هنر و واقعیت یورش برده و برعلیه مرزهای مورد قبول هنر، قد علم کرده و رو به سوی آینده دارد و بر این باور است که معناهای واقعی، تنها در سایه پیشرو بودن به وجود می آیند. تئاتر تجربی، گونه‌هاي زیر را به خود اختصاص می دهد:
«پرفورمنس آرت، تئاتر خیابانی، سورئالیسم و فوتوریسم».
تاکید تئاترتجربی بر سادگی است. تئاتر تجربی، زواید و تجملهای اضافه را کنار می زند و تاکیدش بر آن است که در صحنه آن چیزی اتفاق بیفتد که در واقعیت رخ می دهد.
استانیسلاوسکی در نامه ای به بازیگرش می نویسد: «مهم نیست که خوش یا ناخوش بازی کنی...مهم این است که حقیقی بازی کنی.»
این ساده نگاری واقعیت چنان پیش می رود که کریگ در کتاب «هنر تئاتر» خود، رویای تئاتری را می دید که تنها از طریق حرکت به احساسها دست مي‌یابد. از دیدگاه او چنین نمایشی باید دارای نمایشنامه یا طرح داستانی باشد، بلکه به طور ساده بخشهايی از نور و صدا و توده متحرک باشد و از این طریق، مفهوم خود را به تماشاگر منتقل کند.
«دکتر فرزان سجودی» محقق و استاد دانشگاه هنر در این باره اعتقاد دارد: «تئاتر تجربی به منزله یک خط مقدم همیشه دگرگون شونده است؛ البته این احتمال نیز همیشه وجود دارد که بخشی از آن ته نشین شده و به سنت تئاتری تبدیل شود. هنجارگریز بودن، متفاوت نگاه کردن، سنتهای قدیم تئاتری را آگاهانه برهم زدن از ویژگیهای تئاتر تحربی است.»
«سجودی» با انتقاد از عدم ارايه صحیح تعاریف اين گونه در ایران گفت: «برخی از هنرمندان متاسفانه تئاتر تجربی را با تجربه تئاتری اشتباه می گیرند. این ما را تا آنجا پیش می‌برد که گاهی تئاتر دانشجویی و یا حتی آماتوري را نیز در تعریف تئاتر تجربی می‌گنجانيم. در حالیکه دولتی بودن تئاتر و بسته بودن فضاهای تئاتر سبب شده که تئاتر دانشجویی ما به عنوان آینده تئاتر کشور ( که می تواند تجربی نیز باشد) دچار رکود فراوان شده و در سطح آماتور باقی بماند. حال آنکه استعدادها و علایق بسیاری در دانشگاه‌های ما موج می زند و به دلیل دولتی بودن تئاتر و فراهم نشدن امکانات از سوی دولت، نه تنها به تجربی شدن نمی رسد، بلکه هر روز نیز شاهد عقب گرد آن هستیم. در حقیقت آنجا که باید تجربه اتفاق افتاده و آرام آرام به سوی تئاتر تجربی حرکت کنیم، می بینیم قید و بندهای گوناگون از قبیل جشنواره زدگی و حرفه‌ای گری آنچنان سدی در این راه ایجاد می کند که اجازه رخ دادن هیچ اتفاق تئاتری را نمی دهد.»
وی در پایان گفت: تئاتر تجربی، گونه ای نمایشی است که به واسطه آن، تمام سنتهای قدیم نمایشی شکسته شده و مسايل جدید به این هنر وارد مي‌شود.»
این سخن سجودی ما را به این تفکر وا می‌دارد که شاید این بار نوبت جوانان تازه نفس است تا به آن پرداخته و به اثباتش برسانند و سپس این سوال بزرگتر و پررنگتر می شود که پس چرا تلاش نمی کنند؟ چرا نسل جدید و تازه نفس با خروارها ادعا و حرف، هیچ کاری نمی کنند و تنها نشسته اند تا دیگران انجام دهند و آنها حاصلش را ببرند. آیا آنها که ادعای تئاتر تجربی دارند، هنوز تعریف آن را نمی دانند؟
«جلال تهراني» كارگردان نسل دوم تئاتر كه در دسته بندي تئاتر نو قرار مي‌گيرد درباره تئاتر تجربي مي‌گويد: «هيچوقت به اين تعاريف فكر نكردم و نخواستم از آن دست كارگردانهايي باشم كه با دسته بندي و گروه بنديهاي تئوريك، دست و پاي خود را ببندم.»
وي ادامه داد: «در هرحال اگر بخواهم تعريفي از اين واژه ارايه دهم بايد بگويم به شكل خاصي از تئاتر گفته مي‌شود كه ديوارهاي گذشته را شكسته و پا به دنياي ديگري مي‌گذارد. به شخصه اعتقاددارم قبل از هرگونه سمينار و جلسه و ميز گردي، ابتدا بايد واژه‌ها قرار داد شوند تا ببينيم هر واژه با چه معنايي به كار مي‌رود.
«نها در اين صورت است كه ديگر واژه‌ها يي همچون تئاتر تجربي با تئاتر آماتور و تئاتر دانشجويي اشتباه نمي شود.»
كارگردان تئاتر «تك سلوليها » بيان داشت: من هيچوقت اين شانس را نداشته‌ام كه به عنوان دستيار كارگردان در گروهي به فعاليت بپردازم؛ بنابراين آموخته‌ها ي من صرفا در حد مطالعه ديدن آثار نمايشي از بيرون است. به همين دليل نيز هرگز عادت نكرده‌ام خود را در و قيد و بندهاي بي جهت قرار دهم كه حاصلي جز غرق شدن در تئوري و دور شدن از هنر اصيل تئاتر ندارد. من فكر مي‌كنم يك هنرمند بايد آزادانه و به دور از اين خط كشيهاي بي مورد، اثرش را خلق كرده و به صحنه ببرد و مخاطبان نيز با كاملا آزادانه، نمايشها را انتخاب كرده و بدون هيچ اعمال سليقه‌اي به تماشاي آنچه خود دوست دارند بنشينند.»
اين نكته ما را به سوي «آنا هلپلين»، مهمترين طراح حركت «نو» در تئاتر جهان مي‌برد كه در باره استقبال تماشاگران از نمايشش مي‌گويد: «مردم مي‌دانستند كه به آنها گفته نخواهد شد كه چه بكنند. هر كاري مي‌خواستند، مي‌توانستند انجام دهند يا موجبات هر اتفاقي را فراهم آورند. آدمها واقعا چنين مسئوليتهايي را دوست دارند. اين به آنها احساس احترام به خود داده و فرصتي در اختيارشان قرار مي‌دهد تا از تمام قابليتهايشان استفاده كنند.»
البته روش «آنا هلپلين» در ايران، روشي تقريبا ناشناخته محسوب مي‌شود. هنر او در اجراي يك اثر، مشاركت با تماشاگر است. تماشاگران به داخل صحنه مي‌آيند و با بازيگران بدون هماهنگي قبلي، ديالوگ گفته و ارتباط برقرار مي‌كنند. مي‌آيند و مي‌روند، بدون اينكه كسي در كار آنها دخالتي انجام دهد. اين روش اجرايي نمايش كه در ايران بي سابقه است، نمونه كاملي از يك تئاتر تجربي است؛ نمونه‌اي كه «پرفورمنس آرت» ناميده مي‌شود.
هنري كه «محمود رضا رحيمي»، كارگردان نسبتا جوان تئاتر ايران به آن مي‌پردازد. به عقيده او تئاتر تجربي، عبارت است از سرآمد اطلاعات، اندوخته‌ها و دانش يك هنرمند با تجربه كه مراحل قديمي تئاتر را پشت سر گذاشته و از كليشه‌ها عبور كرده است.
رحيمي معتقد است: «هنرمند تئاتر تجربي بايد پا را از تمام گونه گوناگون تئاتري جلوتر گذاشته و با بهره‌وري از قدرت ريسك، تن به فرايند طولاني به نام تجربه كردن بسپارد.»
او درباره اختلاف تئاتر تجربي و تجربه تئاتري مي‌گويد: «حقيقتا ما حتي تجربه تئاتري هم نداريم چه رسد به تئاتر تجربي !»
وي درباره دليل اين ادعايش، چنين مي‌گويد: «تجربه تئاتري زماني به وقوع مي‌پيوندد كه هنرمندان به دليل ذات تئاتر، دست به خلق اثر بزنند، نه به دليل كسب شهرت و به طبع آن برطرف كردن غم نان.
تا زماني كه تئاتر ما متكي به دولت است و خصوصي سازي در آن حرفي بي مورد به حساب مي‌آيد، هرگز يك هنرمند نمي تواند يك روند طولاني براي رسيدن به اثر هنري را طي كند. در شرايطي كه زمان تمرين تئاتر حرفه‌اي كشور، تنها يك تا دوماه است هيچ اندوخته‌اي به عنوان تجربه تئاتري به وجود نمي آيد.
رحيمي درباره ارتباط تئاتر دانشجويي، آماتور و تجربي گفت: «كاربرد واژه آماتور در تئاتر كشور يك اشتباه است؛ زيرا ما اين واژه را درباره يك فرد ناشي به كار مي‌بريم در حاليكه در معناي حقيقي كلمه، آماتور به شخصي گفته مي‌شود كه مراحل ابتدايي را در عرصه خلاقيت هنري سپري مي‌كند. پس از آن است كه به مرحله تئاتر تجربي مي‌رسيم.»
اين كارگردان بيان كرد: «تئاتر دانشگاهي را نمي توان در كنار دو مرحله ديگر قرار داد. در تئاتر دانشگاهي، هنر آموز دستورها را آموخته و براي شكست اين دستورها و قراردادها تلاش مي‌كند تا به ابداع دستورها و قراردادهاي جديدي نايل شود. ‌ما نو آموز را با آماتور اشتباه گرفته‌ايم در حاليكه در شرايط امروز تئاتر كشور، يك فرد حرفه‌اي هم مي‌تواند آماتور محسوب شود.»
اين عقايد رحيمي با توجه به سخنان «پيتر بروك» در سال 1935 در سفر به مكزيك، تفاوت وضع و موقعيت هنري كشور ماه با استانداردهاي جهاني را آشكار مي‌كند.
بروك در آن سالها گفت: «من در جستجوي ناممكن هستم. خواهيم ديد كه بالاخره آن را پيدا مي‌كنم. اعتقاد دارم كه هنوز هم نيروهاي خروشاني وجود دارد كه خون را به جوش مي‌آورد. تئاتري كه در تصوير و شايد در وجودم دارم ‌در صحنه خود را آشكار تر نشان مي‌دهد.»
اشاره بروك به صحنه تئاتر مكزيك و اعتراض به از بين رفتن ريشه‌ها ي سرخپوستي آن بود كه به موجي از جنبشهاي اعتراضي در تئاتر تجربي دامن زد.
«آروند دشت آرای»، کارگردان جوان تئاتر که به اجرای نمایشهای موسوم به تئاتر تجربی شهرت دارد در این باره مي‌گويد: «به عقیده من تئاتر تجربی، تئاتری است معترض، نسبت به شرایط جامعه و به متعارفها حمله کرده و در پی دستیابی به غیر متعارفهاست. البته این گونه تئاتري در ایران، ابدا با تعاریف جهانی آن همخوانی ندارد . ضمن اینکه هر اتفاق جدید و یا هر اثر متفاوت و حتی مدرن را نمي‌توان به راحتی تئاتر تجربی نامید. به عقیده من برای دسته بندی هر اثر هنری، ابتدا باید به طور دقیق ویژگیهای آن سبک یا مکتب را شناخت و سپس با دانش و آگاهی کامل، حکم تعیین کرد.»
دشت آرای اذعان می دارد: «من فکر می کنم این وظیفه منتقد است که اثر را دیده و سپس بر اساس تقسیم‌بندی‌ها ی تئوریک مرسوم در دنیا، درباره گونه آن اظهار نظر کند؛ زیرا هرگز یک کارگردان پیش از خلق اثرش، نمی تواند تصمیم بگیرد که به طور مثال «آوانگارد»، «رئالیسم»، «ناتورالیسم» و یا تجربی کار خواهد كرد.»
منتقدی که دشت آرای از آن یاد می کند در تعاریف آکادمیک و بین‌المللی تئاتر تجربی، «دراماتورژ» نام دارد. «گتهلد لسينگ»، مهمترین و مشهورترین دراماتوروژ آلمانی در کتاب خود به نام طدراماتوروژي هامبورگی»، «دراماتوروژ» را یک منتقد درون گروهی نامیده و فعاليت او را در يك اجراي صحنه‌اي بشدت قابل رويت دانسته است. برتولت برشت نیز به عنوان یکی از بنیانگذاران تئاتر تجربی د ر این باره می گوید:
«دراماتوروژ، ناظري منتقد و منتقدي آگاه است كه نگاهي تازه دارد. او كسي است كه نقش محقق مرتبط با اثر نمايشي را دارد.»
منتقدی که دشت آرای به آن اشاره می کند، نه یک منتقد بیرون گروهی ساده که یکی از مهمترین ارکان یک گروه تئاتری است و با نویسنده و کارگردان اثر، ارتباطی تنگاتنگ داشته ودرباره نمایش نظر می دهد.
دشت آرای عقیده دارد: «یک کارگردان می تواند پس از به پایان رسیدن اجرای نمایشش در پیش خود به عنوان یک منتقد، فرایند اثر نمایشی خودرا به نقد بگذارم.»
وی درباره اشتباه رایج بسیاری از هنرمندان دریکی دانستن واژه‌ها ی تئاتر تجربی با تجربه تئاتری و یا حتی تئاتر دانشجویی افزود: «این موضوع چیزی شبیه یک شوخی است. طبیعی است که هر هنرمند با به صحنه بردن یک اثر، دست به یک تجربه جدید می زند؛ تجربه ای که می تواند دانشجویی، آماتور و یا حرفه ای باشد؛ اما به طور قطع، تمامی تجربه‌ها به تئاتر تجربی ختم نمی شوند.»
باید دانست تجربه کردن آن گونه که دشت آرای بر آن تاکید دارد در تئاتر مدرن نیز مورد نقد و نظر فراوان قرارگرفته است به گونه ای که کریگ در مقاله «هنرمندان تئاتر آینده» بیان می دارد: «برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را خواهیم ساخت... تا هنگامی که به این کار مشغولیم، بگذارید روی هنری حساب کنیم که وزنی سنگینتر از همه هنرهای دیگر خواهد داشت؛ هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد...5
در راستای سخنان دکتر سجودی که تئاتر تجربی را مترادف با شکستن سنتهای پیشین تئاتر می دانست، ادوارد گوردون كريگ» در سال 1920 مانیفستی درباره تئاتر نوین خو د در کتابش به نام «هنر تئاتر» بیان می کند که در آن تئاتر «تنها از طریق حرکت به احساسها دست مي‌يابد». به عقیده وی این گونه تئاتر باید از هرگونه نمایشنامه یا حتی طرح داستانی(قصه گو) دور باشد. او معتقد بود: «تئاتر سنتی ما انباشته از کلمات شده، حال آنکه ریشه‌اش در حرکت میم بوده است.» به نظر او درام نویس خوب، کسی است که بداند بینایی سریعتر و قدرتمند تر از هر حس دیگر تماشاگر را جذب می کند و در کتاب به سوی «تئاتر نو»، نقل می کند که کلمه تئاتر از اصل یونانی‌اش به معنای مکانی برای «دیدن نمایشها» گرفته شده است.
این ویژگی نمایش نو یا تجربی در ایران، بيشتر در آثار یک نویسنده «محمد چرم شیر» ديده مي‌شود. کسی که بسیار می نویسد و در هر نوشتن به تجربه تازه ای دست می یابد. چرم شیر در همه گونه‌ها نوشته؛ اما تجربه همکاری‌اش با «آتیلا پسیانی» روش جدیدی است که بر اساس تعریف کریگ به طور خاص در گونه «نو» یا «آوانگارد» یا همان «تجربی» می گنجد. گونه‌اي که کلمات و یا داستان پردازی را جایگزین تئاتر با معنای دیدن نمایشها نمی کند. «گنگ خواب دیده»، «بسه ديگه خفه شو»، «كاليگولا شاعر خشونت»، «زمين صفر» و... از جمله آثار این ژانر است؛ نکته اینجاست که دسترسی به چرم شیر، تقریبا غیر ممکن شده و امکان انعکاس سخنان یکی از فعالترین هنرمندان این گونه تئاتری مهیا نشد.
«آتیلا پسیانی» کارگردان و گاهی نویسنده گونه تجربی مي‌گوید: « به نظر من هنر مدرن، هیچ محدوده ای برای خودش قايل نیست، بلکه برعکس، هنر مدرن در هر لحظه به بیان اندیشه می پردازد. این اندیشه صرفا یک محتوا نیست، بلکه این امکان وجود دارد که بیان مورد بحث، گونه‌ای فرمالیسم باشد. پر فور منس آرت چنین شمایلی را ایجاد می‌کند. آنچه در پرفورمنس رخ مي‌دهد، چیزی است که در اتاق تاریک ذهن تماشاگر اتفاق می‌افتد.»
پسیانی که علاوه بر حذف کلام و داستان از نمایش خود، نشانه را نیز از مفهوم سنتی خود خارج ساخته و آشنایی زدایی را در هر بخش از نمایش خود وارد كرده در این باره معتقد است:
«در تئاتر نو، هر نشانه را نمی توان همواره وابسته به یک مفهوم خاص فرض کرد، بلکه برعکس، هنرمند این توانایی را دارد تا از نشانه‌ها در عرضه نمایش، کارکردی متفاوت بگيرد. اگر در این حالت با نگاه متعارف به نشانه بنگریم، آنها را بیانگر مفاهیم قبلی خود خواهیم یافت؛ اما اگر در همینجا، نشانه‌ها، کلیدی ارايه کنند که به آن واسطه بتوانند به شکل جدیدی با اثر برخورد کنند، می توان به معنای جدیدی دست یافت. به نظر من کار هنرمند به جای کلید متعارف که از مخاطب گرفته، ارايه کلیدهای جدید است.»*
شايد اين نوع تئاتر مورد بحث از همان گونه نمایشی است که «آنتون آرتو» در سال 1925 درباره‌اش نوشت: «اگر مردم عادت تئاتر رفتن را از دست داده اند برای این است که ما چهارصد سال؛ یعنی رنسانس به بعد، معتاد به تئاتر توصیفی و روایی بوده‌ایم.»
شاید مشکلی که بیش از هر چیز تئاتر امروز کشور ما را فراگرفته، همین میل به داستان گویی است که هنرمندان تئاتر ما (حتی آنان که ادعای نو بودن می کنند ) با آن دست به گریبانند. حال آنکه تئاتر امروز دنیا، فراتر از این است. پیتر بروک، پدر تئاتر مدرن د ر سال 1971 نوشت: «من معتقد نیستم که وضع موجود تئاتر خوب است، حتی عقیده ندارم، كه بهبود پیداکند. حادثه‌های گوناگون در گوشه و کنار تئاتر اتفاق می‌افتند و مکتبهای مختلف تئاتری می آیند و می‌روند. نمایشنامه نویسان تازه فرا می رسند؛ اما من به هیچیک از اینها امید ندارم؛ زیرا فکر نمی کنم به مسايل اساسی بپردازند. چگونه می توان تئاتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز مطلق کرد؟ چیزی که نیاز ساده ارگانیک است. باور داشتن، یک نیاز است. این همان چیزی است که جامعه‌ها ی صنعتی غرب از دست داده اند و من در پی یافتن آن هستم.»
آری احساس نیاز به تئاتر، چیزی است که سبب پیشرفت تئاتر و به طبع آن فرهنگ آن کشور می شود به شرط آنکه همه بخواهند.
*-مراجعه به گفتگوي او در ايران جمعه با پريس تنظيفي

1ـ تئاتر تجربي؛از استانيسلاوسكي تا پيتر بروك، جيمز روز اونز، مترجم: مصطفي اسلاميه، نشر سروش، 1376
2-Experimental Theatre from Stanislavsky to peter brook
ن: james roose evans

3ـ دايره المعارف 3-Wikipedia

4- To ward anew teatre – writer: kereg


5ـ ایران جمعه، سال دهم، شماره 2736،8 اسفند 1382

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و یکم فروردین 1387ساعت 13:23 توسط گروه نمایش نان |